Как известно, мелодии знаменного распева составлены из формул. Это центонные композиции, в которых в определенном порядке и по известным правилам комбинируются готовые интонационные модели. Заучив хорошо эти формулы, певчие, исполняющие огромный репертуар годичного богослужебного круга, опирались на известные и усвоенные в деталях элементы этой мозаичной композиции. Поэтому изучение попевок и фит, как называются формулы, — одна из главных задач в старой русской теории музыки. Ранее в рамках этой научной традиции мы закончили исследование попевок и фит, и составили таблицы с их формулами и наименованиями. В процессе этой работы выяснилось, что попевки и фиты — сложные построения. В них используются мелодические образования с определенным строем и предназначением, записанные в знаменной нотации характерной последовательностью знаков. Это мелодические и знаковые формулы мотивов знаменного распева. Эти явления мелодии и нотации до сих пор не выявлены и, как таковые, не стали ещё предметом изучения.
В начале рассмотрим вопрос идентификации элементов, а затем остановимся на некоторых моментах их строения и употребления, их связи с текстом и нотацией.
Пример 1. |
<с.42> Сопоставление знаменных мелодий, в том числе и различных гласов, показывает, как велика их близость. Похожими являются фрагменты самой разной величины и состава, находящиеся в различных участках певческой композиции, иногда неодинаково нотированные. Подобное многоообразие тождественных участков мелодии сильно затрудняет их систематизацию. Если подойдем по-другому, и уточним место, где начинается новый интонационный материал, все же мы получим возможность сегментировать отрезки, каждый из которых есть мелодически характерное построение определенного состава, предназначения и способа записи в знаменной нотации. (Пример 1).
<с.43> Каждый из этих фрагментов представляет небольшую мелодическую волну, которая в одном случае используется в полном составе (пример 1Ва, 1Да), а в другой — с сокращением (1Аа,1Ба,1Га). Как мелодическая волна, она не сложна, можно установить её элементы: подступ к вершине, вершина, повторяющийся элемент речитатива и понижение в конце (1Аа, 1Ва, 1Да); подступ к вершине, вершина, элементы понижения и низкий финалис (1Ав, 1Бв); повышение и понижение (1Бб, 1Вб); подступ к вершине, мелодически фигурированная вершина и понижение (1Гб, 1Еб) и т. д.
Линеарная соотнесенность между элементами мелодической волны, как в случае с тонемами1 — одна из форм высотной организации мелодического образования. Речь идет не только о том, что элементы мелодической кривой находятся в более низкой или более высокой позиции относительно друг друга. Между ними возникают более сложные соотношения и связи, которые являются сущностъю этого специфического мелодического типа организации. Один из характерных моментов в этом случае — сцепление между мелодическими ходами. Показателен пример с тонемой-подступом, которая всегда соприкасается с тонемой-вершиной, независимо от высоты последней (1Аа, 1Ва) и от соотношения первой с находящимся перед ней элементом другой мелодической волны (1Ав, 1Ев). Позиция подступа сохраняется, даже когда на границе между двумя мелодическими формулами должно возникнуть нежелательное в подобных местах повторение звука. Из-за этого меняется интервал предшествующей подступу нисходящей двузвучной тонемы, которая исполняется не как секундовый ход, а как терцовый скачок, отмечаемых в позднейших источниках специальным знаком «ломка» (пример — начало 1Г).
Пример 2. |
Тонема-вершина, организующая данный участок мелодической волны, соотносится в свою очередь с другим элементом. В кадансовом построении она может находиться на одну ступень выше (1Дв), на две ступе<с.44>ни, на три ступени (пример 3), на четыре ступени (1Ав) и даже на шесть ступений выше финалиса. Расстояние между вершиной и финалисом заполнено необходимым числом соединительных элементов, где иногда мелодическое движение усложняется. (1Ев). Еще яснее эта связь прослеживается в уже знакомой нам речитативной формуле и её вариантах (пример 2).
В первом из них опорная тонема, записанная крюком светлым, находится на высоте следующего за ним элемента речитатива — вариант 0. Во втором она на на одну ступень выше — вариант +1, который увлекает за собой наверх и предшествующую ему восходящую тонему. Её ещё более высокая позиция — вариант +2, заставляет двинуться находящуюся после неё тонему (записанную на этот раз крюком мрачным, который после крюка светлого точно фиксирует её высоту). Дальнейшее отдаление вершины от речитатива — вариант +3 — увлекает вверх ещё один из речитативных элементов. (Можно сделать следующее образное сравнение: Несколько нанизанных бусинок лежат на плоскости и только их концы провисают. Если приподнимем первую из лежащих бусинок, то увлечём за собой свисающую спереди часть. Подвинем ещё вверх — подвинутся и лежащие за ней бусинки.)
Итак, повторяющиеся тонемы речитатива, а в кадансовых построениях - финалис, есть опоры, с которыми соизмеримы тонемы-вершины. Она, со своей стороны, связана с окружающими её другими тонемами. Наличие опорных элементов, из этих основных, с которыми линеарно соотносятся остальные мелодические ходы — это уже моменты ладовой организации. Такие связи и соотношения возникают в рамках каждой мелодической волны. Вот почему каждый из сегментированных участков мелодии, построенной волнообразно, представляет некую целостность.
Эти участки мелодии характеризуются различными способами употребления в мелодических построениях высшего порядка. Одни из них имеют постоянную высоту (1Ав, 1Вв, 1Дв, 1Ев). Другие используются на нескольких различных высотах: с речитативом на фа (1Вв) и на соль (1Аа, 1Ба); на до (1Га) и на ми (1Да); опорным звуком фа (1Вб) и соль (1Бб). И, что особенно важно, в более высокую или в более низкую позицию переносится целый фрагмент мелодии, что еще раз подчеркивает его целостность.
Одной из тонем или сочетанием тонем поётся ударный слог. Чаще всего сильный элемент — тонема-вершина (1Аа, 1Да), но также может быть и сочетание, включающее тонему-вершину (1Бб) или другое по составу сочетание (1Ав, 1Ев). Остальные мелодические ходы озвучивают безударные слоги. Таким способом каждый из рассмотренных здесь фрагментов мелодии связан с текстом, имеющим определённые ритмические характеристики, которые являются характеристиками и самого мелодического построения. Следовательно, речь идёт о явлении метроритма в его специфическом для монодии знаменного распева проявлении.
Уточняя элементы мелодической волны, выше мы описали структуру мелодических построений, каждое из которых имеет некоторую характерную особенность: речитативный участок (1Ва, 1Да и др.), больший или меньший амбитус мелодической волны <с.45>(1Ав, 1Дв), опевание речитативной оси (1Бб) и др. А там, где модель мелодической волны одинакова, встречаем различные тонемные реализации некоторых её элементов: краткая однозвучная тонема-вершина (1Аа), долгая однозвучная тонема-вершина (1Да). Всё это определяет место и способ употребления построения в начальном, среднем и конечном разделе, в роли дополнения, постоянной высоты или на разных позициях, с сокращениями или без них и т. д.
Индивидуализированные по составу и определенные по предназначению, эти построения есть мелодические формулы. Исходя из факта, что формулы - это маленькие мелодически характерные и ритмически организованные одним сильным элементом образования, изучаемое здесь явление может быть определено как мотив. Известно, что трактовка структурной единицы «мотив» в музыке различных эпох не одинакова и в данном случае речь идет о его специфичном проявлении в монодии знаменного распева.
Как известно, знаменная мелодия изменяется в зависимости от величины озвучиваемого текста. Это происходит на различных структурных уровнях мелодии, но особенно важны приёмы, использованные в мотиве. В кадансовых формулах, где не допускаются сокращения, при пропевании более краткого текста остальные, оставшиеся без слога тонемы группируются. Рассмотрим эти случаи в кадансовой формуле попевки Таганец, элементы которой следующие: подступ к вершине, в роли которого используется краткая двузвучная восходящая тонема; вершина — краткая однозвучная тонема два элемента понижения мелодии — краткие однозвучные тонемы; низкий финалис — долгая однозвучная тонема. (Пример 3.)
Пример 3. |
Тонема-вершина есть опорный элемент, который озвучивает ударный слог, остальными тонемами поются безударные слоги, а при необходимости с последней долгой тонемой может быть связан и удар<с.46>ный слог. Поэтому этой мелодической формуле наиболее полно соответствует текст из пяти слогов, второй из которых — ударный (пример 3А). Если первый слог ударный, то она начинает петься раньше, ещё с тонемы-подступа, в результате чего возникает двухтонемное сочетание (3Баб). Когда следующих безударных слогов меньше, оставшаяся свободной тонема присоединяется на этот раз сзади к тонеме-вершине (3Вбв). В случае, когда нет безударного слога ни спереди, ни сзади, сочетание уже тритонемно (3Габв) или используется другой вариант, когда группируются две пары тонем (3Даб,вг). При таких же условиях группируются и некоторые тонемы в речитативном мотиве. (Пример 4). Здесь соединены уже известным нам способом тонема-подступ и тонема-вершина (4Ваб). В большинстве случаев, однако, остальные безслоговые элементы сокращаются (4Бв, 4Ввг, 4Гвгд, 4Двгде, 4Еабвгд). Таким способом каждая формула реализуется как в своем основном виде, так и с вариантами, когда её элементы группируются или сокращаются. В результате этих сокращений, мелодическая формула может быть представлена даже только одним элементом, который исполняет одновременно и функцию тонемы (4Ее). То, что здесь один и тот же отрезок мелодии связан с двумя различными в структурном отношении понятиями, одно из которых составной элемент другого, возможно, когда речь идет о сокращенной формуле (подобное совпадение понятий слога и слова возникает, например, в словесном сокращении).
Пример 4. |
Эти и все другие характеристики, необходимые для систематизации и классификации мотивных формул, теперь предстоит изучить с необходимой подробностью и полнотой. Но и уже показанное даёт <с.47>возможность определить их строение, и, что особенно важно, уточнить их количественные показатели - количество тонем, продолжительность (в морах, длительность которых в нотолинейных транскрипциях приравнена к половинной ноте)2, ритмическую схему, по которой озвучиваются слоги. Вот определение нескольких мотивных формул: шеститонемная, восьмиморная, пятичленная с третьим сильным элементом (1Бв); 7-тонемная, 7-морная, 7-членная со вторым сильным элементом (1Ва); 7-тонемная, 8-морная, 5-членная с третьим сильным элементом (1Ев); 5-тонемная, 6-морная, 5-членная со вторым сильным элементом (3А). Определённые количественные показатели имеют и варианты с группировкой и сокращением тонем: 6-тонемная, 6-морная, 6-членная со вторым сильным элементом (4А); 5-тонемный вариант, 5-морный, 5-членный (4Б); 4-тонемный вариант, 4-морный, 3-членный с первым сильным элементом (4В) и др.
Рассмотрим теперь, как эти мелодические построения записываются в знаменной нотации. Каждый элемент мелодической волны в соответствии с его тонемной реализацией обозначается точно определенным знаменем. Когда в качестве вершины используется краткая однозвучная тонема и в случае, если используется ударный слог, употребляется знамя крюк светлый (пример 1Аа, 3б, 4б), а с безударным слогом — знак палка (пример 1Ав, 1Дв, 1Ев). Если вершина — долгая однозвучная тонема, она отмечается стрелой простой (пример 1Да). С таким же значением двузвучная восходящая тонема обозначается скамейцей, а краткая двузвучная нисходящая тонема — подчашием. Свои знаки имеют и другие элементы мелодической волны. Следовательно, линеарная организация материала точно зафиксирована в знаменной нотации. Это один из основных моментов в теории знаменной нотации, ключевое положение для интерпретации записанных ею певческих материалов. Поэтому обратимся к конкретным образцам, в которых реализован этот принцип.
Выше было уточнено строение одной из речитативных формул. Определим теперь, как она нотирована. Первое знамя — голубчик борзый, который фиксирует краткую двухзвучную тонему с функцией подступа к вершине, из чего следует, что она связана по высоте с находящимся после неё высоким элементом мелодической волны, а также, что ей озвучен безударный слог. Второе знамя — крюк светлый, записывает краткую однозвучную тонему, которая является вершиной мелодической кривой. Употребление этого знамени показывает также, что тонемой озвучен ударный слог. Дальше следует несколько стопиц, которые являются знаками повторяющихся элементов речитатива, связанных с безударными слогами. То, что крюк светлый и стопицы стоят рядом друг с другом, показывает, что записанные ими мелодические ходы находятся в соседстве друг с другом в рамках мелодической волны, при этом первый из них на одну ступень выше. Последнее знамя, стопица с очком фиксирует краткую двузвучную нисходящую тонему, связанную первым своим звуком с речитативом (модификация речитативного элемента, и, будучи таковой, записана вариантом его знамени. Ею также поется безударный слог. Таков же принцип нотирования кадансовой формулы. Давайте рассмотрим один из случаев попроще (пример 1Дв). Начинается с голубчика борзого, чье значение уже нам известно - знамя, отмечающее краткую двузвучную восходящую тонему <с.48>со значением подступа к вершине. Следующее знамя палка фиксирует краткую однозвучную тонему-вершину, на этот раз озвучивающую безударный слог. Знаменем «статия простая» обозначена долгая однозвучная тонема, реализованная как низкий финалис. Уже известны нам способы нотирования в начале и в конце кадансовой формулы Таганец (пример 3). Голубчик борзый и крюк светлый означают краткую восходящую тонему-подступ и краткую единозвучную тонему-вершину, озвучивающие безударный и ударный слоги, а статия простая отмечает долгую однозвучную тонему финалиса. Соединительные две краткие однозвучные тонемы между вершиной и финалисом записаны соответствующим количеством знаков — стопицей и палкой. Специальные знаки фиксируют тонемные сочетания со стороны их состава и соотношения группировок мелодических ходов. Стрела светлая означает сочетание краткой двухзвучной тонемы и находящейся выше краткой двухзвучной восходящей тонемы (пример 1Бб), крюк с подчашием фиксирует сочетание краткой однозвучной с другой такой же в более низкой позиции (пример 3Вбв), трехтонемное сочетание записывается еще более сложным знаком - стрелой светлой с подчашием (пример 3Габв).
Так как каждая интонационная формула имеет нечто характерное в строении мелодической волны, в её тонемной реализации и в расположении слогов, возникающая последовательность знамен также индивидуализирована. Свои особенности имеет также последовательность знаков в варианте с перегруппировкой или сокращением тонем. Последовательность знамен невелика, и это позволяет её быстро охватить взглядом и воспринять как знаковую формулу. Именно это создало условия для употребления так называемых «тайно спрятанных» («тайнозамкненных») знамен. Используя такие же знамена в другой последовательности или в другом окружении, а также употребляя новые знамена, записываются более сложные тонемные сочетания (пример 1Ев) или нехарактерные ходы, а в других случаях возникает необходимая для формулы характерность знаковой последовательности (пример 1Ав).
Как мелодическая единица знаменного распева, мотив находится между тонемой и попевкой, то есть тонемы есть непосредственно составляющие его элементы, а мотивными формулами выстраиваются попевки.
Пример 5. |
С таким же предназначением как элементы мелодического построения более высокого порядка, но другими по строению являются вокализы - сложные и иногда очень пространные мелодические образования, которые поются с минимальным количеством слогов. В знаменной нотации вокализы записываются сокращённо формулами особого вида или с утвердившимися в более поздней практике так называемыми разводами, в которых обозначен каждый элемент мелодического движения (пример 5).
Продолжительная работа над интонационным словарем знаменного распева убеждает нас, что некоторые недостатки созданных в прошлом таблиц попевок и фит обусловлены и неразработанностью проблематики в теории мотивов и вокализов. Только с точки зрения изучаемых здесь интонационных формул можно разобраться, каково отличие между мелодическими построениями, которые в прошлом были названы попевками и фитами. Попевка — это многомотивное образование с простой кадансовой формулой, тонемы и тонемные сочетания которой озвучивают сло<с.49>ги и записаны простыми знками (примеры 1, 3, 4). Фиты — это многоэлементные построения, завершающиеся вокализом, нотированные сокращенной формулой или разводом (пример 5).
Особенности мотивного состава важны и для классификации попевок и фит по семействам, каждое из которых включает все мотивные комбинации с одинаковым кадансом (пример 1А,Б; 1В,Г).
Как и в случае с тонемами, без представления о мотивных формулах, не мог бы быть составлен и исполнен репертуар знаменного распева, создана и использована знаменная нотация. Мотивные формулы имеются в виду при систематизации попевок. Поэтому изучение нотации и таблиц попевок и фит для разбора рассмотренной здесь мелодической единицы позволит объяснить, какие представления о ней имелись в прошлом. Изучая попевки и фиты, исследователи выделяют как их элементы такие отрезки мелодии, которые иногда близки и даже похожи с теми, которые мы считаем формулой мотива. Явление, однако, рассматривается с других позиций, нежели учение о попевках и фитах, и поэтому интересующая нас мелодическая единица остается неидентифицирована, а её формулы - несистематизированы и неизучены.
Объяснение структуры рассмотренных здесь интонационных формул и способов их употребления, а также уточнение записывающих их знаковых формул, идет параллельно с определёнными правилами сегментирования мелодии. Уже установлен ряд мелодических и знаковых формул, которые включены в специальные таблицы.
Исследование выполнено по материалам певческой книги «Праздники»
конца XVII в. — Москва, ГИМ, Синодальное певческое собр<с.50>ание, №41,
в которой представлена так называемая новая истинноречная редакция
середины XVII в. Рукопись является двузнаменником и мелодии записаны
параллельно знаменной и линейной нотацией. Примерно перевёл с болгарского А.В.Коваленин ____________ 1. Б.Карастоянов. Тонемите в знаменния разпев. — Бълг. музикознание, 1980, 4, с.50-66.
2. Там же, с.56.