Божидар Карастоянов

ПОПЕВКИ И ФИТЫ В ЦЕНТОНАХ ЗНАМЕННОГО РОСПЕВА
И ИХ ОСНОВНЫЕ ФОРМУЛЫ

     В знаменном роспеве ведущем стилистическом пласте руской музыки конца XV-XVII веков — мелодии песнопений сложены из регламентированных в системе его осмогласия интонационных формул и представляют собой только лишь новую комбинацию уже имеющихся готовых элементов мелодического движения. Это будет показано на примере стихиры второго гласа «Ты ми покрово крепоко еси» («Ты ми покров державен еси») из службы 14 сентября Воздвижения креста, представленной здесь несколькими, датированными различным временем, списками (Пример 1). Напев в ранних «раздельноречных» источниках Тр. Серг. № 409, Тр. Cepr. № 411 и Раз. № 32 сложен из семи мелодических формул: I) Переволока, II) Кавычка с поддержкой (в Тр. Серг. № 409 имеется небольшое, пока что неизъясненное отличие),III) Скочек, IV) Кулизма средняя, V) снова Переволока,VI) еще раз Скочек, VII) Кулизма конечная (в Тр. Серг. № 409 последние две попевки сгруппированы). При «истиноречной» редакции текста в списке Син. певч. № 41 начальная попевка Переволока была подменена близкой ей мелодической формулой Повертка (в кадансе нижний элемент терцового скачка заменен секундовым ходом, который не группируется с последующей вершиной мелодической волны).
     Такое понимание формировалось еще когда создавались композиции песнопений и осуществлялась их запись знаковыми формулами знаменной нотации. Потому что, владея мелодическими формулами, можно было создать новую певческую реализацию, или контрапозиту, традиционных словесных текстов, где напев является оригинальной композицией, т.е. «самогласен», или заимствованной моделью для контрафакты, т.е. «подобен». Таковы два основных способа создания репертуара знаменного роспева. Умение выявить составные элементы композиции и разобраться в их высотных и ритмических особенностях было необходимо и при исполнении огромного репертуара из тысячи песнопений, где певец ориентировался на знакомые ему и хорошо отработанные в деталях готовые элементы мелодических формул. И, наконец, с этим связана возможность пользоваться источниками, записанными невменной нотацией, знаковые формулы которой фиксируют мелодические формулы. Это понимание утвердилось на все последующие этапы учения о знаменном роспеве и знаменной нотации. Выявляли мелодические формулы, каждая из которых получила название: Громогласная, Трестрелная, Кулизма и др. — XV век, ГПБ, Кир.-Белоз. № 637/894, л. 128; Переволока, Щадра, Грунка и др. — 1610 год, ГИМ, Син. певч. № 1240, лл. 583-584. Уточняли состав мелодических формул: Кавычка меншая, Болшая кавычка, Кавычка с пауком, Кавычка двоечелная и др. — там же, лл. 584, 588. Произвели типологическую классификацию на попев ки и фиты (второй из терминов встречается еще в ранних азбуках XV века: фита Светлая, фита Мрачная, фита Зелная и др. - Кир.-Белоз. № 637/894, лл. 127об.-128.) В контексте конкретной мелодической и знаковой формулы давали толкование знамен: «В первом же и пятом гласе светлый крюк в некоем лице (о нем же последи в пении означим) поется во две гласовные степени, своим намерением... статия же простая во втором, третием, шестом и осмом гласе и в некоторых поется во две степени гласовоспятне» - А. Мезенец, Извещение о согласнейших пометах, 1668 г. (Исполнение статьи простой «гласовоспятне», т.е. нисходящим ходом, относится к концовкам показанных уже здесь попевок Переволока (Пример № 1a I) и Повертка (Пример № 1г I). Осваивая научное наследие, нынешняя теория знаменного роспева и знаменной нотации переняла эту концепцию и обогатила учение о формулах многими новыми представлениями.¹ Установление интонационных формул мелодии стало обязательной операцией при анализе знаменных песнопений и их невменной записи.
     Теперь установлено, что пользовались заранее известными интонационными моделями и при создании мелодий византийского пения и связанных с ним других певческих традиций.² Так построены и напевы грегорианского хорала³. Данной схемой комбинирования готовых элементов пользовались и в некоторых жанрах византийской и латинской литературы.⁴ Для обозначения такого вида композиции здесь принят термин «центон» (от латинского cento, centonis, лоскут или заплатка, «лоскутное» стихотворение, стихотворное поппури из стихов и полустиший разных поэтов⁵).
     Составление пособий для усвоения мелодического фонда знаменного роспева и способов его невменной записи стало одной из главнейуих древнерусской музыкальной теории. В сохранившихся ныне теоретических руководствах даны таблицы с невменной записью и наименованием формул, озаглавленных «ИМЕНА ПОПЕВКАМ НА 8 ГЛАСОВ», «КОКИЗЫ РОЗВОДНЫХ СТРОК», «УКАЗ ОКТАЙНЫМ СТРОКАМ И ПОПЕВКИ...», «ИС ТРЕОДЕЙ СТРОКИ РОЗВОДНЫЯ», «ФИТЫ И СТРОКИ ИЗ ИРМОСОВ» — втор. четв. XVII века, ГБЛ, Од. № 1, лл. 94 об.-111об., 88об.-94об., 84об.-86об., 111об.-119. Интонационные «словари» прошлого находились всегда в центре внимания исследователей. Более того, на их материале были составлены таблицы попевок — кокизник, и фит — фитник⁶ и списки их названий.⁷ Интонационные «словари» прошлого содержат множество самых различных мелодических формул знаменного роспева. По подсчетам М. Бражникова в двух кокизниках из рукописи третьей четверти XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собрание № 219 помещено 375 попевок, в сделанной Христофором таблице из рукописи 1604 г., ГПБ, Кирилло-Белозерского собрания № 665/922 представлено около 400 попевок, а в кокизнике из рукописи ГПБ, Соловецкого собрания № 752/690 их количество приближается к 1000.⁸ И все же многое в интонационном фонде знаменного роспева осталось здесь не систематизированным. Так как теоретические руководства дополняют друг друга, задача составления более полной таблицы интонационных формул могла быть решена, в известной мере, сведением в одно целое материалов из разных источников. По этому принципу с образцами из кокизников ГПБ Соловецкого собрания № 752/690, ГИМ Синодального певческого собрания № 219 и др. создана таблица В. Металлова⁹ с нотнолинейными транскрипциями попевок и некоторых факт, так же по разным источникам составлена таблица фит и лиц М. Бражникова¹⁰ и др.
     Работу над интонационным «словарем» становится возможным осуществить и на материале рядовых песнопений, изучение которых позволит выявить все не охваченные в таблицах прошлого материалы. Исследователи, уже приступившие к этому имеют неодинаковое представление об явлениях мелодики, по разному подходят к выбору источников, осуществляют не во всем сходную обработку материала и ориентируются на различные моменты в научной традиции прошлого. Результаты поэтому не всегда схожие, что на нынешнем этапе изучения знаменного роспева и нотации должно восприниматься как нормальное положение вещей, и лишь со временем произойдет отбор оптимального решения. Автор данной статьи ниже излагает разработанную им методику сегментации центонов, знакомит с принятой им схемой классификации вариантов и выявления полных мелодических формул, объясняет строение мелодических формул и связанную с этим группировку в семейства, отмечает типологические особенности видов мелодических формул — попевок и фит, и рассматривает некоторые случаи их сочетаний. Все известные нам рукописные таблицы попевок XVII века «Имена попевкам», «Ин указ», «Сия кокизы разводных строк», «Имена строкам», «Книга глаголемая кокизы... Кокизник» и другие были сделаны на материале «раздельноречных» источников знаменного роспева. Наиболее ранний из них — «Имена попевкам» — в известной рукописи Христофора, датированный 1604 годом, ГПБ, Кирилло-Белозерского собрания № 665/922, лл. 1001-1003 об.¹¹ Первой четвертью XVII века, но не ранее 1605 года датируется список с двумя таблицами, вторая из которых озаглавена «Ин указ» — ГБЛ, Музейное собрание № 875, лл. 192-208 об. и 209-212 об. С двумя таблицами еще один ранний источник 1610 года — ГИМ, Синодальное певческое собрание № 1240, лл. 581-586, 587-589. Две таблици, первая из которых названа «Имена попевкам» имеются и в рукописи первой половины XVII века — ГБЛ, Рогожское собрание № 217, лл. 388 об. — 389 и 390 об.-391. Из списков более позднего происхождения здесь упомянем лишь источник последней четверти XVII века — ГБЛ, собрание Д. В. Разумовского, № 19, лл.39-56об. и 57-62, так как таблицы «Имена попевкам» и «Кокизы розводных сторк» содержат материалы новой «истиноречной» редакции. Таким образом, источники таблиц больше чем не век моложе наиболее ранных «раздельноречных» списков знаменного роспева, сохранившихся с последней четверти XV века.¹² Сравнение материалов показывает, что в певческих служебных книгах начала XVII века, ко времени которого относятся первые списки кокизников, воспроизведены знаменные песнопения конца XV века. Справедливо поэтому замечание М. Бражникова, что в кокизниках были представлены «попевки уже давно с сложившиеся и бытовавшие по крайней мере еще в XVI веке"¹³, а по нашим наблюдениям и в последней четверти XV века. Работа над составлением интонационного «словаря» знаменного роспева, следовательно, может быть проведена и на материале ранных «раздельноречных» источников знаменного роспева конца XV — начала XVI в. «Раздельноречные» образцы последней четверти XV — первой половины XVII веков, однако, недостаточно исследованы в теоретическом отношении. Поэтому на первом этапе такой разработки предпочтительней все же пользоваться лучше изученными ныне материалами второй половины XVII — начала XVIII века, многие из которых являлись образцами новой «истиноречной» редакции знаменных песнопений. Кроме того в записанных знаменной нотацией источниках данного периода проставлены киноварные пометы и тушевые признаки, созданы в это время также и нотнолинейные транскрипции «истиноречной» редакции.
     Знаменная нотация дает представление о составе мелодических формул, о схеме их подтекстовки и о некоторых особенностях центонкомпозиции песнопений. Для этого пользовались определенным набором знаковых форм, что усложняет анализ записанных столповой нотацией источников и систематизацию выявленного здесь материала. Поэтому на нынешнем этапе усвоения применяемых в прошлом двух знаковых систем — невменной и линейной — в ряде случаев удобно отталкиваться в работе над кокизником и фитником от более простой и однозначной линейной записи. Показательно в данном случае сопоставление тождественных в нотном изложении, но различающихся в невменной записи отрывков (Пример № 1 VII, 4а, б), обработку которых проще и легче сделать на материале нотных транскрипций.
     С привлечением материала созданных на рубежке XVII-XVIII веков нотнолинейных транскрипций отпадает и необходимость в расшифровке, что, как показывает издание кокизника, осуществленное И. Гарднером и Е. Комшийдером¹⁴, все еще остается нерешенной во многих своих частностях задачей для ряда исследователей. Это не только упрощает работу над интонационным «словарем», но и позволяет уточнить значение некоторых, пока что неясных и не всегда точно интерпретируемых исследователями знамен. Возможен также иной способ решения задачи — пользоваться одновременно и невменной, и линейной записью знаменных мелодий, составляя, таким образом, « двознаменную» таблицу попевок. Отсутствие такого типа кокизника порождает сейчас многие, зачастую непреодолимые для исследователя трудности. Крюковыми кокизниками могут пользоваться только лица, хорошо усвоившие интонационные модели знаменного роспева и знающие формы их невменной записи, а исследователь, пользующийся одной лишь нотнолинейной таблицей затруднен при работе с крюковыми источниками. Для создания «двознаменного» кокизника необходимо подобрать крюковой и линейный источник одинакового состава. Наличие «двознаменных» служебных певческих книг с параллельной знаменной и нотной записью мелодий снимает эту проблему и позволяет пользоваться одной лишь рукописью. Преимущества такого источника несомненны. Каждая записанная невмами мелодия имеет нотнолинейную транскрипцию, в то время, как состав сравниваемых двух или более рукописей не всегда мог совпадать. Обе формы записи «двознаменника» — невменная и линейная - выполнены в одном скриптории и возможно даже одним и тем же писцом. Нотная транскрипция сделана на основании рядом с ней изложенного крюками напева. И даже если допустим, что при создании «двознаменника» были использованы два разных источника - знаменный и нотнолинейный, то в этом случае собранный вместе материал согласован составителями, в то время хорошо владеющими традицией знаменного пения. И, наконец, это существенно упрощает работу исследователя, т.к. отпадает необходимость в трудоемкой и нередко сложной расстановке сравниваемого материала различных источников. Использование лишь одного источника всегда предпочтигельнее в теоретических исследованиях, где так ценится однородность материалов и отсутствие побочных явлений, усложняющих объект. В «двознаменном» изложении известно сейчас несколько собраний песнопений. Среди них два списка Ирмология последней четверти XVII века — ГБЛ, собрание В. Ф. Одоевского, № 17 и № 18, певческая книга Праздники в списках конца XVII века — ГИМ, Синодальное певческое собрание № 41 и последней четверти XVII века — ГБЛ, собрание Троице-Сергиевой лавры, № 450, Обиход XVIII века — ГИМ, Синодальное певческое собрание № 212, Октоих середины XIX века — ГБЛ, собрание В. Ф. Одоевского, № 19, Евангельские стихиры — там же, стр. 165 об.-205. ¹⁵ В рукописных кокизниках прошлого использованы материалы различных источников, что отмечено в некоторых заголовках: «Строки простыя, лицевыя и узловыя. Собраны от всего пениа осми гласов, елико во Ирмолои и Октоице, в триодех же и минеех и прочаго церковнаго обихода и по попевкам разделены по именем» — вторая четверть XVIII века, Азбука знаменного пения, ГБЛ, собрание Д. В. Разумовского № 5, лл. 2об-49об., «Указ октайным строкам и попевки с ырмосными строками свожены и строкам октайным лица и розвод и фитам октайным лица и розвод» — вторая XVII века, Азбука знаменного пения, ГБЛ, собрание В. Ф. Одоевского № 1, лл. 33-94, «Ис треодей строки розводныя» «Фиты и строки... на владычни праздники» — там же, лл. 127-130об. и другие. Ирмосы, откуда взяты образцы попевок для одного им рукописных «словарей» — XVII век, ГИМ, Синодальное певческое собрание № 1334 — указаны на поле рукописи — «Песня первая Твоя победительная десница», «Начало ирмоса второй песни» и т.д. Материалы опубликованного И. Гарднером и Е. Кошмийдером кокизника вычленены из разных песнопений, в том числе и из ирмосов и стихир недельного, годового праздничното и триодного циклов.
     В качестве источника нами выбраны знаменные песнопения широко распространенной в рукописной традиции XVII — начала XVIII веков служебной книги Праздники. Это собрание песнопений интересно своим составом. В него включены стихиры особо значимых «двунадесятых» праздничных служб годового неподвижного и пасхального подвижного циклов. Среди них многие образцы наиболее развитых и богатых в мелодическом отношении знаменных композиций «самогласных», где текст каждой стихиры озвучивается специально созданным для нее центоном. Имеется также и много песнопений «на подобен», где одним общим, сравнительно небольшим и несложным напевом-клише озвучены тексты самых разных праздничных служб. Поэтому по одной только этой книге мелодические формулы могут быть изучпны в условиях композиционных решений. В праздничных последованиях использованы песнопения всех восьми гласов, большим числом из которых представлены мелодически наиболее богатые шестой, восьмой, второй и первый гласы. Таким образом, служебная певческая книга Праздники является в какой-то мере одним из наиболее представительных в жанровом и певческом отношении собраний с репертуаром знаменного роспева.
     В книге Праздники, содержущей большое число песнопений, для изучения таких небольших объектов, какими являются попевки и фиты, количество материала достаточно. Кроме слабо представленных здесь третьего и седьмого гласов материала хватает и для работы над мелодическим «словарем». (Полностью таким требованиям не отвечает ни одна из певческих книг. В ирмологе, например, все гласовые разделы представлены равномерно, но само количество песнопений в них везде недостаточно для подобных разработок. Выявить все формулы знаменного роспева станет возможным лишь охватывая весь репертуар — задача трудоемкая, к которой мы будем подготовлены на другом этапе знаний явлений и владения материалом.)
     В. Металлов считал, что Праздники «окончательно обработаны в крюках же только в XVI веке в царствование Иоанна Васильевича Грознаго».¹⁶ Столь раннего времени списки данной певческой книги, однако, неизвестны, и как установила теперь С. П. Кравченко, в своем основном виде книга сложилась лишь только в начале XVII века.¹⁷ В это сравнительно поздно составленное собрание песнопений, как известно, включены материалы из Стихираря месячного и Стихираря постного, сохранившихся сейчас во многих более раннего времени списках. Изучение этой группы источников показало, что представленные в Праздниках знаменные песнопения в большинстве своем связаны с певческой практикой конца XV — начала XVI века и лишь немногие из них сложены позднее взамен других, вышедших к этому времени из употребления, певческих контрапозит тех же самых словесных текстов. Следовательно, в Праздниках, являющихся поздно сложившейся служебной книгой, представлена ранняя традиция знаменного пения. Поэтому, обработав один из списков данной певческой книги, мы сможем в дальнейшем на том же самом материале изучать источники последней четверти XV-XVI веков.
     Нам были доступны упомянутые выше два изготовленных в близкий период времени и хорошо сохранившихся ныне «двознаменных» списка Праздников. Оба они сходны по составу песнопений, изложению и способу нотирования. При сопоставлении материала отдельных песнопений, однако, были обнаружены отличия в мелодии и знаковом начертании некоторых певческих формул, обусловленные различными схемами подтекстовки попевок. Повидимому, эти два источника являются вариантам «истиноречной» редакции, а возможно и двумя самостоятельными редакциями знаменных песнопений, списки которых, вероятно, были изготовлены в разных певческих центрах-рукопись Синодального собрания № 41, как указывает дарственная надпись, находилась прежде в Антониево-Сийском монастыре Архангельской области, а рукопись № 450 входила в собрание Троице-Сергиевой лавры в Загорске. В нашей работе были использованы материалы первого из названных здесь списков. В этом выборе источника сыграла определенный) роль приписка С. В. Смоленского, вклеенная в начале рукописи: «Эта рукопись есть одна из самых драгоценных, какие только довелось мне достать для Синодального училища». В данной оценке собиратель этого столь значительното фонда певческих рукописей, много занимавшийся проблемами знаменной мелодики и нотации, вероятно акцентирует на «двознаменном» изложении. «Двознаменники» последней четверти XVII века, по мнению Н. Д. Успенского, создавались «главным образом для того, чтобы облегчить певцам овладение новой системой музыкальной письменности», какой была линейная нотация.¹⁸ Сейчас, наоборот, « Двознаменники» являются важнейшими источниками изучения знаменной нотации с позиций доступной нам нотнолинейной транскрипции. Этим рукопись привлекла и меня еще в начале моих занятий в области знаменного роспева, и на ее материалы опираются многие мои разработки и публикации. С этой стороны она вызывает неизменный интерес и у остальных исследователей. При работе с ней мы убеждаемся и в других ее качествах — выдержанность принципов редактирования напева, использование принятых в это время разных способов нотирования в определенных целях, сначала обычно детализированные формы, а затем более краткие («розвод» и «тайнозамкненное лицо», степенные пометы, фиксирующие все звуки, записанные невмой и только одна помета, уточняющая высоту лишь одного из звуков), грамотность списка — практически без ошибок.
     О мелодических формулах знаменного роспева почерпнуты сведения и во многих созданных в прошлом трактатах о музыке и руководствах практического назначения. Исследователь извлекает из них большое количество фактологического материала, сами образцы мелодических формул, записанные знаменами, и их наименования. Здесь ценен также опыт создания таблиц, принципы отбора материала в них, схема его размещения и способы его изложения. Привлеченные со стороны такие материалы свидетельствуют о том, что мелодические формулы, выявленные в одном источнике Синодального певческого собрания № 41, характерны для всей традиции знаменного роспева. Это позволяет пользоваться созданными здесь таблицами и при анализе остального репертуара, в том числе и раннего «раздельноречного» периода.
     Нотнолинейная запись в Синодальном певческом собрании № 41 осуществлена квадратной нотацией, которую мы заменяем используемой ныне круглой нотацией с ключем «соль».

Сегментация знаменных мелодий

При изучении мелодических формул по материалам созданных в прошлом таблиц — кокизников и фитников — обычно не ставится вопрос о том, каким образом из напева могут быть вычленены образующие его мелодические формулы, Этому не всегда уделено должного внимания и потому, что «пределы строки довольно ясны"¹⁹ Нельзя не согласиться с этим примечанием И. Вознесенского, изучавшего мелодические формулы знаменного роспева на материале песнопений из Ирмология, Октоиха и других служебных певческих книг. Центонкомпозиция действительно легко выявляется как в наиболее ранних невменных источниках конца XV — начала XVI веков, так и в поздних линейных транскрипциях конца XVII — XVIII веков. И в то же самое время это связано с определенными трудностями анализа, особенно тех участков напева, где использованы некоторые мало изученные интонационные модели осмогласия, или где нарушено мерное чередование попевок. Принципы сегментации напева, независимо от сложности данной операции, оставались не до конца сформулированными, и это иногда сказывается на точности создаваемых таблиц мелодических формул, а также и при анализе знаменных мелодий. Под видом попевки, например, здесь приводили также отрезки напева, не имеющие самостоятельного значения, или наоборот, отрезки более сложного строении. Там, где проблема поднята, иногда сказываются имеющиеся различия в понимании явлений, и отсюда в выборе самого объекта наблюдений и его обработки.²⁰ Поэтому наряду с погрешностями, допущенными вследствие недостаточного владения материалом в анализах знаменных центонов оказываются спорными и некоторные из предложенных новых решений.
Сегментация центонов — начальный и в известной мере определяющий этап в работе над интонационным «словарем», для чего будут объяснены основные положения, которых придерживался автор при обработке знаменных песнопений.²¹ Деление знаменных мелодий на составляющие их мелодические формулы может быть осуществлено с учетом ряда признаков. Один из них — разделительный знак высокой точки. Она проскавлялась в строке словесного текста на уровне середины вертикальной мачты букв и выделяла колоны (Пример № 1а I, II, IV и др.). (Отклонения от данной схемы являются исключениями. Встречаются и погрешности, допущенные при изготовлении конкретного списка). Колон — это отрезок словесного текста, озвучиваемый мелодической формулой или сочетанием формул²². Точка между текстовыми колонами таким образом указывает и на границу между мелодическими формулами. Исключительна роль точки при озвучивании ненотированных текстов, составляющих большинство певческого репертуара древнейшего периода. Здесь они отмечают участки, в которых реализуются элементы центонкомпозиции, и в качестве таковых следует рассмотривать как знаки в словесном тексте, ориентированные на напев (Пример № 2). В различных мелодически реализациях словесных текстов — ранних роспевов в нотированных рукописях XII — первой четверти XV века, напевов устной традиции в ненотированных рукописях этого же периода времени, нового знаменного роспева в нотированных рукописях, начиная с конца XV века, и других — центонкомпозиции могут быть неодинакового строения с разным числов мелодически формул и текстовых колонов. При этих изменениях могут не быть разграничены точкой все элементы центона, но там, где она по-прежнему проставляется, она остается с тем же значение разделительного знака. Не меняют сути вещей и позже введенные запятая, двоеточие и другие, когда они не нарушают прежнюю схему с разделительными знаками, ориентированными на напев (Пример № 1г I, II, IV).
При сегментации напева могут быть учтены также и некоторые особенности словесного текста. Д. В. Разумовский пишет, что «правильная и вразумительная для слушателя передача текстовых строк в мелодическом виде возможна только тогда, когда мелодическая мысль, фраза или строка, построенная по законам церковного гласа, будет начинаться или оканчиваться вместе со строкой текста. Таким образом, сколько отдельных частей, или строк, в тексте целого песнопения столько же и в целой мелодии его находится частных мелодических выражений, фраз или строк».²³ О соотношении текстовых и мелодических строк пишут и другие исследователи. Изучение материала показывает, что координация текста и мелодии осуществляется на всех структурных уровнях, на каждом из которых возникают свои формы взаимосвязи и везде параметры текстовой единицы могут быть учтены при выявлении соответствующей ей мелодической единицы. Интересующий нас случай имеет следующую особенность. Певческой формуле соответствует фрагмент словесного текста, который является как отдельное слово, так и группа слов разного количества и с разными морфологическими и Синтаксическими признаками: «Ты ми покрово крепоко еси (тричястеныи кресте христово • ) wсвяти мя (силою своею • ) да верою и любовию (покланяютися) и прославляю тя» (Пример № 1б). Характеристики этой текстовой единицы не выявлены. (Не исключено даже, что она не автономное явление лингвистического порядка, а сегмент в тексте, ориентированный на напев, и в таком плане пока только рассматривается нами понятие ко'лон, т. е. то, что озвучивается формулой). Установлено только, что при разбивке текста на колоны приняты во внимание слова: слово реализуется в составе одного ко'лона и не делится между колонами, из чего следует, что границы колона совпадают с началом первого из образующих его слов и с концом последнего, или с началом и концом единственного имеющегося здесь слова. Данный признак оказался очень важным при толковании мало знакомых и сложных для анализа участков напева. (Иное решение, когда части слова перебрасываются к соседнему колону, является специальным приемом, задача которого избегнуть цезуры и добиться слияния формул (см. дальше с сочетаниях формул). Ко'лоны служат элементами структурных единиц более высокого порядка, показатели этих единиц могут быть привлечены и для уточнения колонов:²⁴

А а Ты ми покрово крепоко еси / (10 слогов)
Ты ми покровъ державенъ еси,/ (9 слогов)
б тричястеныи кресте Христово / (10 слогов)
тричастный кресте Христов, / (7 слогов)
Б wсвяти мя /силою твоею/ (10 слогов)
wсвятимся /силою твоею, / (10 слогов)
В а да верою и съ страхомъ / (9 слогов)
да верою и любовию (9 слогов)
Яко да верою и любовию / (11 слогов)
покланяюся / и прославляю тя/ (11 слогов)
покланяютися / и прославляю тя / (12 слогов)
покланяюся /и славлю тя/ (9 слогов)

     Мелодические формулы имеют яркую и интонационно характерную концовку, которая легко обнаруживается в напеве. В стихире второго гласа дважды встречается кадансовый оборот из низкого элемента, восходящего терцового скачка и нисходящего секундового хода. (Пример № 1a I, V) Два раза применяется еще ритмически характерный мотив (Пример № 1 III, VI). Своим интонационным и ритмическим своеобразием выделяются и остальные фрагменты напева (Пример № 1г I, II, IV, VII). Их кадансовые построения — с характерным укрупнением ритмического рисунка в конце. За ними, т.е. на грани формы, обычно меняется направление мелодического движения и возникают часто интервальные скачки.
     При анализе напева привлекаются для сравнений образцы из кокизников и фитников. Так, согласно нотнолинейной таблице В. Металлова образец в первой паре фрагментов (Пример № 1a I, V) должен быть определен как попевка Переволока. Во второй паре (Пример № 1 III, VI) он является попевкой Скочек. В остальных фрагментах использованы Повертка (Пример №1г I), Кулизма средняя (Пример № 1 IV), Кавычка с поддержкой (Пример № 1 II), Кулизма конечная (Пример 1 VII).²⁵ (Отмеченная исследователями некоторая неполнота кокизников и фитников, по нашим наблюдениям относится к таким сторонам формул, которые не значимы для интересующей нас здесь техники сегментирования напевов. Это важно при идентификации и систематизации материала, но это уже иная проблема, с которой пойдет речь дальше. Отметим еще, что работа В. Металлова — пока что единственная таблица с нотнолинейной записью попевок, точность транскрипций в которой заметно отличает ее от изданных нотнолинейных таблиц фит, в которых много ритмических и мелодических погрешностей и пропусков).²⁶ Если в старых толкованиях знамен мелодические элементы получают словесные определения, а в старых кокизниках и фитниках мелодические формулы показаны в их невменной записи, то в нынешних разработках анализ мелодий производится преимущественно по нотнолинейным транскрипциям и с соответствующим понятийным аппаратом. В этом сказываются общемузыкальная и специальная подготовка исследователей и читателей, сформировавшиеся навыки и ныне принятые формы изложения материала, а также имеющиеся представления о монодии. Однако, для постижения сущности явлений все больше необходимо пользоваться невменным изложением, ориентированном на специфику напева и запечатлевшем прежние теоретические представления о мелодике знаменного роспева. Речь идет не об отрицании транскрипций, ценность и предназначение которых ясны, а о том, что нужно перенести процедуры анализа в условия основной записи и при интерпретации явлений освободиться от влияния представлений, заложенных в самой линейной нотационной системе, которые не соответствуют сути монодии.
     Знаменная нотация, в тесном понимании понятия, — это вид невменной нотации, приуроченной к записи одного лишь знаменного роспева, под которым здесь также подразумевается конкретный стилистический пласт в русской монодии, фиксированный в невменных рукописях с конца XV века. Как таковая, данная нотация реализовала возможность пользоваться специальным семиографическим решением для каждого мелодического элемента. В данном случае нас интересуют знаковые формулы, записывающие мелодические формулы. Интонационно и ритмически индивидуализированные мелодические обороты передаются характерной последовательностью знамен, или знаковыми формулами. По знаковым формулам идентифицируем мелодические формулы центонкомпозиции: последование знамен стрела простая (стрела мрачная) и статья простая записывает кадансовый мотив попевки Переволока (Пример 1абв I, V). Конечные три знака — голубчик борзый, палка и статья простая характеризируют попевку Повертка (Пример № 1г I). Знамена голубчик борзый, крюк светлый (палка), статья простая с запятой, стрела простая и снова статья с запятой свидетельствуют о попевке Кавычка с поддержкой (Пример 1 II), стрела громомрачная, которой в истиноречной редакции подменяются голубчик борзый и крюк светлый, является также нормативным обозначением, применяемым при укрупнении слогового роспева (Пример № 1г II). Переводка, столица (только в поздней записи), стрела простая (стрела мрачная), голубчик борзый и палка воздернутая записывают концовку попевки Скочек (Пример № 1 III, VI). По характерной знаковой формуле — голубчик борзый, палка, полукулизма, статья простая закрытая и статья простая (в конце всего песнопения может заменяться крыжем) — определяем концовку фрагментов с попевкой Кулизма средняя (Пример № 1 IV) и Кулизма конечная (Пример № 1 VII).
     Для уточнения формул центонкомпозиции применялись специальные невмы. Последним в знаковой формуле обычно является знамя статья простая.
     (Пример №1 I, IV, V, VII, № 6, № 12, и др.) или его производные варианты — статья мрачная (Пример №4 н,о) статья светлая (Пример №4а,м). Вместе со своим основным предназначением — записывать долгий мелодический ход, они указывают и на его функцию финалиса. Заменяющее снамя крыж используется в конце всего песнопения, совмещая таким образом функции финалиса мелодической формулы и всего песнопения (Пример № 1г VII). В конце формул находятся также знамена, записывающие характерные мелодические дополнения: статья закрытая (Пример № 16Б б), паук большой (Пример №16А б) и др. В составе конкретной знаковой формулы занимают конечную позицию и другие знамена: статья простая с запятой (Пример №1 II), палка воздернутая (Пример № 1 III, VI) и др. И наоборот, первое знамя в знаковом последовании, записывающем мелодический оборот начального раздела попевки, фиксирует и начало самой гюпевки — запятая (Пример № 11а I). Это мало изученные формы отталкиваться от них следует осторожно, не смешивая их со случаями иного применения этих же знамен. Неправомерно также приравнивать к характерным начальным знакам знамена, оказавшиеся в начале конкретной трансформации мелодической формулы. Таковым может оказаться знамя столица, которое при сокращении формулы, когда ею озвучивается небольшой текстовый колон, оказалось на первом месте, не имея специальной функции начального знака (Пример № 1 II, сравни пятое знамя примера № 1 I), таковы случаи и с крюком светлым (Пример № 1 IVа сравни четвертое знамя № 1 I), с голубчиком борзым (Пример № 1в V, сравни третье знамя № 1в I), со стопицей с очком (Пример № 1в VII, сравни второе знамя № 1г V) и другие.
     Начало определенных структурных разделов центонкомпозиции и соответственно начало первой формулы в них указывается специальным знаком параклит (Пример № 1 I, №4д,е). Это отмечено в толковании знамени: «Первое знамя параклит поется во всех осми гласех, в начале коего любо стиха, или лица...» ²⁷ Таково применение и специального знака запятая с крыжем. (Пример №11а).
     При анализе невменной записи и выявлении знаковых единиц, с позиций которых затем уточняются мелодические формулы центонкомпозиции, используются образцы созданных в прошлом кокизников и фитников. В своем большинстве эти таблицы остаются неопубликованными, поэтому ими пользуются только исследователи, имеющий доступ к рукописным источникам. Издание списка 1604 года восполняет пробел, но из-за недоработки — отсутствует нотнолинейная транскрипция — им могут пользоватся лишь немногие исследователи, тесно специализировавшиеся в области изучения ранних форм знаменной нотации²⁸. Изданием поздней таблицы, осуществленным И. Гарднером и Е. Кошмийдером, надо пользоваться осторожно ввиду многих неточностей в нотнолинейных транскрипциях.²⁹ Итак, в записанных знаменами или линейными нотами песнопениях границы каждой мелодической формулы могут быть выявлены, если учитывать такие показатели, как разделительный знак между колонами текста, цезуру между формулами при записи мелодии, границы колонов, интонационно яркие кадансы мелодических формул, характерные последования знамен в знаковых формулах, специальные конечные и начальные знамена. По мере накопления практического опыта здесь вырабатываются определенные навыки, позволяющие пользоваться лишь некоторым из этих показателей. Вырабатывается техника быстрого и безошибочного узнавания формул центонкомпозиции, необходимой для исполнения знаменных мелодий и для прочтения записанных знаменной нотацией источников.

Варианты мелодической формулы

Центонкомпозиция многих праздничных стихир сложена из полутора-двух десятков мелодических формул: 10 — в стихире на малой вечерни службы 2 февраля Сретению «Неописанное слово и пресущное», с мелодией «подобна» первого гласа «Небесным чином» (Синодальное певческое собрание №41, лл. 158об./154об./-159/155/ 20 — в самогласной стихире «на Господи воззвах», шестого гласа, из службы 8 сентября Рождеству Богородицы «Днесь иже на разумных престолехъ» (там же, лл. 4об.-5об.). В особо развитых мелодиях это число удваивается и даже утраивается: 41 (некоторые формулы в комбинациях) — в самогласной стихире второго гласа из службы 15 сентября Воздвижению креста — «Приидите вернии животворящему древу поклонимся» (там же, лл. 53/50/ — 55/52/): 60 — в стихире второго гласа «на литии» службы 9 августа Преображению «Иже прежде солнца светъ Христос» (там же, лл. 274-277 об./268об.-271/). В небольших напевах количество ограничено несколькими формулами: 6 — в стихире на стиховне службы 8 сентября Рождеству Богородицы «Ты едина земным показалася еси спасение «с мелодией подобна второго гласа «Доме Ефратов» (там же, л. 4); 5 — в стихире первого гласа на хвалитех службы 6 января Богоявлению «Светъ от света восия мирови» (там же, лл. 154/150/-154об./150об./). Таким образом, в нескольких сотнях песнопений изучаемого источника были вычленены тысячи образцов мелодических формул знаменного роспева.
     Из них лишь немногие повторяются без изменения, остальная, преобладающая часть разнится протяженностью, мелодическим рисунком, распевом текста и невменной записью. Группировка несложных вариантов попевки, своим мелодическим рисунком, ритмикой, высотой и знаковым изложением выделяющейся среди других формул знаменного роспева, не составляет каких-либо трудностей. В песнопениях второго гласа, например, вычленены два разных по величине отрезка, в которых легко идентифицировать интонационные обороты и знаковую комбинация одной из наиболее характерных попевок — Накидка (Пример № 3).
     Другие варианты многочисленны и самого разного типа (Пример №4). Здесь образцы подобраны и расставлены так, что элементы мелодии и знаковой формулы в них меняются постепенно. Первые два образца идентичны (Пример № 4а). За ними следует вариант с иной невменной записью среднего двуз-вучного хода, где вместо знамени голубчик борзый использована переводка (Пример № 4б). Затем дан более развитый образец, включающий весь предыдущий вариант (Пример № 4в). Следует высотный вариант, в котором начальные секундовые ходы на терцию выше (Пример № 4г). Этот высокий вариант входит в состав более крупного образца (Пример № 4д). За ним даны знаковые варианты с иной записью предпоследнего мелодического хода — снова голубчик борзый вместо переводки (Пример № 4е) и с заменой четвертого с конца знамени — статья со змийцей — двумя знаками — скамейца и чашка (Пример № 4ж). Все они входят в состав еще более крупного мелодического образования (Пример № 4з). Начальные три мелодических хода данного образца использованы в следующем варианте на ступень выше (Пример № 4и). Затем дан вариант с иным началом (Пример № 4к). Следует варант с укрупнением ритмики первого самого краткого образца (Пример № 4л). За ним приводится ритмический вариант (Пример № 4м). В последных двух образцах этот ритмический вариант обрастает с двух сторон новыми элементами мелодии (Пример № 4н, 4о).
     Имеется еще много вариантов с еще более сложными мелодическими и невменными паралелелями, но и без них подобранные здесь сравнительно простые случаи дают представление о многообразии тождества и отличий, и с возникающих в связи с этим сложностях при систематизации отобранного в песнопениях материала.
     В невменных таблицах прошлого многие такие количественные и знаковые варианты, а согласно транскрипциям — и многие мелодические варианты снабжены разными наименованиями. (Количество образцов, собранных вместе из различных источников столь велико, что это послужило основанием для заведомо неприемлемого утверждения об интонационном фонде знаменного роспева из тысячи мелодически формул). В других случаях, наоборот, они снабжены одним и тем же наименованием. Такие же расхождения и в трактовке одинаковых образцов, которые помещаются под общим названием или даются с разными наименованиями. Если подойти к материалу иначе и остановиться на одинаково названных объектах, таковыми окажутся не только тождественные образцы, но и варианты. Следовательно, рассматривая названий как одно из проявлений систематизации мелодических, формул в старой теории, мы наталкиваемся на различные решения. Следуя им, одни из сегментированных отрезков напева — как одинаковые, так и неодинакового состава, величины и невменной записи — должны считаться образцами одной формулы, а другие надо отнести к разным формулам. В таком плане рассмотрим приведенную группу вариантов.
     Одним и тем же названием — Подъем — в кокизнике конца XVII века, ГБЛ, собр. Д.В.Разумовского, № 19, л. 42-44 снабжены количественные и невменные варианты, более краткий из которых в мелодическом отношении является фрагментом другого (Примеры № 4г,ж). (Второй образец предваряется в кокизнике иной мелодической формулой, здесь названной Поверткой, но судя по невменной записи это Переволока со статьей закрытой (см. Пример № 16Б б). Хотя оба названия сгруппированы, это две самостоятельные попевки, граница между которыми устанавливается знаменем статья закрытая, как конечного знака первой попевки и знаменем параклит, как начального знака Подъема, а также разделительным знаком точки между колонами). В. Металлов, пользовавшийся материалами кокизников, определяет второй из этих вариантов как Подъем большой, а самый краткий образец с такими же мелодическими элементами именует Подъемом малым (Пример № 4г,а). Таким образом, величина и невменная запись здесь не являются определяющими показателями родства, важно, чтобы одинаковым был состав использованных мелодических элементов. По этому принципу сравниваемые варианты могут быть отнесены к следующим группам:

№ 4 а б в
а б г д е ж з
а б г д е ж и
а б к
к м н
к м о

     То же наименование Подъем, дополненное определением «средний» было употреблено В. Металловым и к варианту, где начальные секундовые ходы использованы в низкой позиции (Пример № 4в). Подобным образом могут быть отнесены к одной и той же формуле и другие два высотных варианта (Пример № 4з,и). Из этого следует, что все девять начальных образцов относятся к одной и той же формуле (Пример 4а, б, в, г, д, е, ж, з, и).
     Название Рутва применено к двум ритмическим вариантам, второй из которых с ритмическим увеличением (Примеры № 4г, 4л). (Во втором случае данное название относится только к первому подтекстованному отрезку. Второй отрезок является образцом попевки Затинка. В Рутве использовано знаковое сочетание запятой с переводкой, что, повидимому, является ошибкой, так как в песнопении «Днесь Христос в Вифлееме»,откуда может быть заимствован данный отрывок, использовано типичное знамя голубчика тихого. (Синодальное певческое собрание, № 41, л. 123/120/). С таких позиций могут быть собраны в одну группу и остальные ритмические варианты (Пример № 4а, б, л, м, н, о). В рассмотренных названиях, таким образом, учтены различные признаки родства, в соответствии с чем и меняются схемы группировки материала. В том случае, если мы будем пользоваться этими схемами древнерусской теории, нужно уточнить, какая из них должна быть применена на начальном этапе систематизации отрезков сегментированных в мелодиях. Для этого необходимо главные причины появления столь многочисленных модификаций мелодических формул знаменного роспева.
     Сначала, однако, попытаемся уточнить, в каких условиях мелодические формулы вставились неизменными. Сравним данные несколько образцов одинакового мелодического состава и невменой записи (Примеры № 4а, е, и). Материал этих пар подобран таким образом, что краткий мелодический вариант входит полностью и без каких-либо невменных разночетений в средний вариант, а тот в свою очередь, является фрагментом наиболее крупного варианта. (Параклит, которым открывается вторая пара, как было сказано раньше, является знаменем, употребляемым только в начале мелодической формулы и имеет помимо собственно мелодического предназначения и функцию определителя начала одного из разделов центонкомпозиции. В третьей паре, где речитативный элемент находится в середине, соответственно произведена замена и использовано типичное речитативное знамя стопица). В каждой из этих трех пар озвучены тексты одинакового строения: трехоложник с конечным ударным сологом (Пример № 4а), шестисложник, в котором четвертый с конца слог является ударным (Пример № 4е) и девятисложник с акцентами на последнем, четвертом и восьмом с конца слогах (Пример № 4и). Участки, подтекстованные одинаковым количеством ударных и неударных слогов, характеризируют каждую из этих пар. Можно привести еще множество других таких примеров, где тождественные в мелодическом и невменном отношении образцы применены к текстовым колонам одного и того же строения. Налицо, таким образом, не случайные совпадения, а нормативные решения при соединении мелодических и текстовых единиц знаменного роспева.
     Анализируя дальше материал с учетом особенностей озвученного текста устанавливаем, что изменение количественных показателей текстовых колонов оказывается на составе формулы и ее невменной записи. Набольшие колоны первой пары озвучены только кадансовым оборотом, крупнее распев шестисложника второй пары, а длинные тексты последней группы распеты наиболее развитым в мелодическом отношении вариантом. Уменьшение количества неударных слогов ведет к изменению размещения слогов, в связи с которым в невменной записи производится соответствующая подмена знамен (Пример № 4а,б; 4д,е,ж). Предконечный восходящий секундовый ход озвучивает слог и поэтому записывается самостоятельным знаменем — голубчик борзый (Пример № 4а, е, ж, и). При отсутствии такого слога мелодический ход подключается к находящемуся впереди низкому элементу, что обозначается знаковым сочетанием — запятая с переводкой (Пример № 4б, в, г, к, з, к). Секундовые ходы в середине формулы подтекстованы отдельными слогами и соответственно записаны двумя знаменами — скамейца и чашка (Пример № 4ж). В остальных образцах они сгруппированы и озвучивают один слог, что записывается сложным знаменем статья со змийцей (Пример № 4в, г, д, е, и, к).
     Из всего этого можно сделать вывод, что некоторые модификации певческих формул, выявленных в напеве праздничных стихир, должны быть интерпретированы как варианты, возникшие при озвучивании текстовых колонов. Теперь попытаемся уточнить, какие варианты возникают при озвучивании текстовых колонов мелодической формулой. Нами уже было установлено, что в одинаковых по мелодическому составу и невменной записи отрывках были использованы тексты одинакового строения. Поскольку такая связь носит нормативный характер, данное определение можно сформулировать наоборот: одинаковые текстовые колоны озвучиваются всегда одними и теми же мелодическими и знаковыми модификациями попевки. В соответствии с этим любой другой мелодический или знаковый вариант, применяемый к тексту того же самого строения, должен рассматриваться как образец иной, хотя и весьма близкой в мелодическом отношении формулы знаменного роспева. С этих позиций варианты высоты, текстовые колоны которых одинаковые, определяются как самостоятельные объекты, в которых варьирование не обусловлено техникой переложения текста на мелодию (Пример № 4в,г; №4з,и). Была отмечена также связь количественных показателей колонов и мелодических формул. Это дает основании считать, что неодинаковые по протяженности образцы, в более кратких из которых использованы фрагменты более развитых, представляют собой количественные варианты одной и той же мелодической формулы, возникшие при озвучивании текстов разного строения (Пример № 4б, г, д, з). К данной категории должны быть отнесены и варианты знакового начертания, связанные с расстановкой слогов (Пример № 4а,б; 4д,е,ж).
     Проверим эти предположения на материале большего числа вариантов. Для этого выберем несколько типичных для колонов акцентных схем, в которых меняется число слогов и местоположение ударных слогов. Для каждой из них приведем имеющийся количественный вариант (Пример № 5 I). Исходная ритмическая схема приведена здесь в начале каждого образца, ударный слог отмечен черточкой, а неударный — другой. Сначала даны двухударные слоговые группы (реализация конечного элемента ударным слогом не имеет значения, и в схеме условно ставится только значок неударного слога). В них последовательно уменьшается количество межударных слогов: три слога (Пример №5а), два слога (Пример № 5б) и один слог (Пример №5бв). За ними следуют одноударные слоговые группы, где варьируется количество предударных слогов (в двухударных группах они межударные): три слога (Пример №5г), два слога (Пример № 5д) и один слог (Пример № 5е). В последних слоговых группах уменьшается количество послеударных слогов: четыре слога (Пример №5ж), три слога (Пример № 5з), два слога (Пример № 5и) и один слог (Пример № 5к). Количественные соответствия колонов и попевок регулируется здесь двумя способами. В одних местах сокращаются незанятые слогами элементы мелодии: без одного из речитативных повторов (Пример № 5б), без речитативных повторов (Пример № 5в), без начальных двух мелодических ходов (Пример № 5г), без этих двух ходов и речитативного повтора (Пример № 5д), без начальных и речитативных элементов (Пример № 5е), без всех этих элементов и нисходящего секундового хода (Пример № 5и). В других случаях укрупняется слоговой распев, что отражено в знаменной нотации подменой знаков: акцентный слог озвучен двумя мелодическими ходами, скамейца и чашка (Пример № 5ж) заменены статьей со змийцей (Пример № 5з), группируются следующие два мелодических хода, знамена запятая и голубчик борзый заменены стрелой поводной (Пример № 5и), Соединяются все четыре мелодических хода, (Пример № 5к). Обнаруженная техника подтекстовки столь выдержана, что не оставляет каких-либо сомнений в правильности сделанного в разделе I отбора одних лишь количественных и невменных вариантов. Тем более, что подобным образом могут быть выстроены и варианты с более высокой позицией начального раздела (Пример № 5 II) и с более низкой позицией среднего раздела (Пример № 5 III).
     Таким образом, нами было установлено, что в процессе распева словесного текста меняется протяженность мелодического оборота, распев слогов и невменная запись мелодической формулы. Неизменным остается только интонационный остов. А это совпадает с указанной выше первой группировкой в кокизниках, гле одним названием снабжены количественные и невменные варианты в мелодии которых использованы одни и те же интонационные обороты.
     Пользуясь до сих пор материалами кокизников, мы уточняли различные случаи употребления одного и того же наименования. Если наоборот, попробуем здесь выявить одинаковые по записи мелодические формулы, а также и те варианты протяженности и невменного изложения, которые были определены как варианты текстового распева, то обнаруживаем большое число несовпадений с указанной выше схемой. Они снабжены разными названиями — Подьем, Поступец, Щадра, Корица, Рутва (Пример № 4), а также Возвод, Воступ, Вывод и др. С формальной точки зрения такое многообразие терминов оправдано, поскольку в каждом из образцов происходит какое-то изменение в величине формулы в ее невменой записи. Но все же подобная детализация терминологии выглядит неестественной, особенно в том случае, когда целые группы других широко употребляемых вариантов не были представлены в кокизниках ни одним образцом. Эти наименования, как правило, не приводятся вместе в одном и том же кокизнике и, очевидно, являются местными формами певческой терминологии, бытующими в тех местах где были созданы таблицы. Именно так в качестве наименований-дублетов некоторые из этих названий были употреблены В. Металловым, пользовавшимся при составлении своей таблицы нотных транскрипций попевок материалами разных рукописных невменных источников прошлого. В этом, однако, он не всегда последователен и оставляет под разными названиями очевидные варианты одной и той же формулы, что некритически повторяют исследовали, пользующиеся материалами его таблицы.
     Колоны характеризуются большим разнообразием количественных показателей. В текстах, озвученных попевкой Подьем, например, мы выявили 39 вариантов, в том числе один слог-слово и девятисложные колоны с тремя ударными слогами. Другие попевки использованы с еще более крупными отрезками текста из 11-14 слогов с тремя или четырьмя ударными слогами. Повторения ритмической схемы единичны. Вот почему в песнопениях встречается так мало одинаковых образцов и, наоборот, так велико число количественных и невменных вариантов. Группировка таких вариантов дает ощутимые результаты при систематизации материала, вычлененного в песнопениях. К попевке Подьем, например, отнесены 73 отрезка из мелодий второго гласа. Идентификация таких вариантов сравнительно несложна. Поэтому с выявлением вариантов мелодических формул, возникших при озвучивании текстовых колонов, необходимо начинать систематизацию сегментов знаменных центонкомпозиций.

Полная мелодическая формула

В кокизниках прошлого многие мелодические формулы демонстрируются только одним отрезком из песнопений. Другие представлены несколькими образцами, обычно неодинаковой протяженности. В некоторых названиях эти варианты разграничены определениями «малый» (« меньшой»), «средний», «большой» и «великий» (Пример № 6а,б,в). Исходя из самых общих соображений, определение «средний» в значении «серединный», «центральный» может быть приравнен к понятию «основной», «главный». В соответствии с этим «малый» вариант рассматривается как отклонение от центрального в сторону уменьшения, а «большой» и «великий» — наборот, в сторону расширения. Наличие еще одного определения — «полный» (Пример № 6г,д,е) в смысле «исчерпывающий» вносит ясность в вопрос. Исходным является наиболее развернутый вариант, по отношению к которому все остальные должны быть определены как « неполные». В связи с этим становится ясным, почему в кокизниках были подобраны преимуществено развернутые образцы попевки, в которых с возможно наибольшей полнотой представлены мелодические элементы попевки.
     При группировке отрезков, вычлененных из центонкомпозиций, к одной попевке были отнесены количественные варианты, более краткие из которых представляют собой фрагменты более пространных. Теперь можно дополнить, что наиболее развитый из имеющихся здесь вариантов может быть принят за полную формулу (Пример № 5а).
     Полная формула не всегда присутствует в центонах изучаемых песнопений. В этих случаях приведение всех имеющихся вариантов к одному общему инварианту рассматривается нами как реконструкция основной формулы, изменяемой в процесе распева словесного текста. Этим способом нами была выявлена полная формула другой восходящей попевки второго гласа Храбрица (Пример № 7). Самый краткий вариант открывается секундовыми оборотами, записанными знаменем статья со змийцей (см. то же самое в начале № 4г, 5и). Во втором варианте, где эти мелодические ходы записаны отдельными знаменами — скамейцей и палкой (иной вариант со скамейцей и чашкой — в № 4ж, 5ж), использованы также речитативный повтор и заканчивающий речитатив нисходящий секундовый ход — столица и столица с очком (см. № 4д, 5д, в которых начальная столица заменена параклитом). В третьем варианте речитативный элемент отсутствует (см. № 5в), но использованы открывающие попевку восходящий секундовый ход подступа к вершине, высокая тонема и тонема-связка между вершиной и речитативом (см. № 5б II). Их знаменное изложение — голубчик борзый, крюк светлый и крюк мрачный (см. № 4и). В последнем варианте применены только восходящий секундовый ход подступа и тонема вершины, озвучивающие один слог и как таковые записанные одним обшим знаменем — стрела громосветлая (см. № 5б II, 5в II). Они предваряются уже знакомым нисходящим секундовым ходом голубчика борзого, как элемента речитативного участка мелодии (см. второй элемент № 7б). Наиболее развитый последний отрывок, по отношению к которому остальные являются сокращенными вариантами, перенесен в основную формулу. В участке, заключенном между крюком светлым и статьей со змийцей учтены элементы дополняющих друг друга двух средних вариантов. С изменением расстановки слогов варьируется невменное изложение. Приводя вместе все варианты записи, возникшие в процессе перестановки слогов, мы выявляем также полную знаковую формулу. (Пример № 7д).
     Некоторые интонационные обороты и соответствующие им невменное изложение применяются только один раз в изучаемых песнопениях и поэтому могут возникнуть сомнения, не являются ли они нерегламентированными осмогласием случайными элементами в центонкомпозиции. В одном только образце, например, были обнаружены интонационные обороты первых двух знамен в наиболее развитом образце мелодической формулы Скочек (Пример № 8а). Аналогичные мелодические ходы, однако, встречаем в остальных формулах (Пример № 5в). Знакомо также употребление знамени стрела светлая, записывающая комбинацию обоих мелодических ходов (Пример № 10е III). Поэтому то, что в обрабатываемых материалах есть единичное для Скачка, в условиях всего интонационного фонда знаменного роспева является типичным. На этом основании возможно также восстановление элементов, отсутствующих в имеющихся кратких вариантах. (Пример № 8б). После тонемы — вершины по аналогии с остальными мелодическими формулами вводятся в основную формулу Скачка речитативные повторы. (См. примеры № 4з, 5а). Вносятся также варианты невменой записи (Пример № 4з,ж, 7г).
     Полная формула служила образцом, которого придерживались распевщики как в ежедневной практике пения «на подобен», так и при составлении новых певческих контрапозит традиционных словесных текстов. При той практической направленности, которая была свойственна музыкальной науке древности, мы можем предположить, что вопрос об основной формуле стоял в центре внимания распевщиков того времени. Особую остроту приобрела данная проблема с возникновением кокизников и фитников, где приводились характерные образцы формул. И действительно, в кокизниках была сделана попытка привести наиболее развернутые образцы попевок, в которых, как было сказано выше, с наибольшей полнотой представлены элементы мелодического движения. Но, поскольку в кокизниках пользовались конкретными отрезками песнопений, то становилось невозможным создание общей знаковой формулы. В связи с этим приводили иногда несколько разных образцов, которые демонстрировали различные способы невменной записи мелодической формулы. Недостающие при этом сведения могли быть восполнены при сравнении с другими материалами того же самого кокизника и рядовых песнопений из служебных певческих книг.
     Так обрабатываются и мелодические формулы с вокализом. Из количественных и невменных вариантов, связанных с подтекстовкой (Пример № 9а,б,в,г,д). Выводится полная мелодическая формула (Пример № 9е). В полную знаковую формулу вводятся также невменное изложение розводов и имеющиеся в них разночтения. (Пример №9б,г,д).
     Образцы в таблицах прошлого подобраны из таких вариантов, более развитые из них дают представление о полной мелодической формуле (Примеры № 10а,б,в). Кадансовый раздел этой формулы начинается типичными для данного участка мелодическими ходами подступа к вершине и вершины, записанными обычными знаменами голубчик борзый и крюк светлый. (См. пример № 10д). Тонема вершины является началом вокализа и поэтому ее знамя входит в состав «тайнозамкненной» знаковой комбинации. В тех случаях, когда ограничиваются показом лишь участка сокращенной условной записи, акцентируются знаковые элементы (Пример № 10е, ж, з, и). По существу это певческие азбуки «тайнозамкненных» начертаний и их транскрипций «розводным» знаменем или линейными нотами. Для таблиц мелодических формул такие материалы недостаточны.
     «Разнообразие текстов попевок бесконечно — пишет М. Бражников — и нет никакой нужды в показе какого-либо одного текста, ибо характерен не он, а напев».³⁰ Исследователь отмечает также, что « любая попевка, в любом кокизнике может быть помещена на любой текст и для попевки типичных текстов (для данной попевки) не существует».³¹ Связь попевки с конкретным текстом того отрезка песнопения, который приводится как образец мелодической формулы, действительно может иметь случайный характер и вопрос о том, из какой стихиры или ирмоса вычленен текст попевки, не всегда имеет существенное значение. В качестве нормативного образца, однако, эти тексты не являются случайными, потому что здесь отобраны не только отрезки большей величины, с которыми были использованы более полные варианты формул, но и тексты, акцентно-слоговая схема которых является типичной для озвученных текстовых колонов. Выписанные с текстом образцы песнопений дают представление и о характерной для каждой мелодической формулы расстановки слогов в мелодии. Не всегда возможно отыскать образец наиболее типичной слоговой схемы, так как полные мелодические формулы и особенно полные знаковые формулы были выявлены нами путем сложения различных вариантов. Попытка изложить также образцы всех вариантов слогового распева привела бы к значительному увеличению объема создаваемой таблицы формул. Устанавливая значение невменных вариантов нами была выявлена связь невменной записи с подтекстовкой. Знамя фиксирует элементы мелодии, озвучивающие слоги, при этом некоторые знамена в силу многозначности нотации указывают и на место акцентного слога. Таким образом, акцентно-слоговая схема указана в самой знаковой формуле и с этих позиций подтекстовка мелодической формулы, при наличии невменной записи становится необязательной.

Мотивный состав мелодических формул

Сопоставляя мелодические формулы обнаруживаем, что в одинаковых в структурном отношении участках использованы одни и те же фрагменты мелодического движения (Пример № 11). Общим для одних формул является речитативный оборот, представленный здесь несколькими вариантами: III A — с краткой тонемой-вершиной на ступень выше строки, III Б — с краткой тонемой-вершиной на две ступени выше строки, III В — с краткой тонемой-вершиной на высоте строки, III Г — с долгой тонемой-вершиной на высоте строки и III Д — с многозвучной реализацией тонемы-вершины. Они использованы в высокой позиции, в нотнолинейной транскрипции равняющейся звуку фа (Пример № 11а,в), в средней позиции — звук Ми (Пример № 11 г,к), в низкой позиции — звук Ре (Пример № 11д,е), или в средней и низкой позициях — звуки Ми и Ре (Пример № 11з,и). В двух случаях одинаковым является начало с характерным ходом, записанным знаменем два в челну (Пример № 11б,ж). В большинстве формул присутствует опевание речитативного устоя IV, реализованное также в высокой (Пример № 11а,в,г), в средней (Пример № 11к) или в низкой позиции (Пример № 11д,е). И, наконец, общим для них может быть мелодический каданс V, VI, VII, VIII или IX. Граница между этими участками проходит всегда в одном и том же месте. Интонационные обороты III, IV, V, VII, VIII и IX представляют собой небольшую мелодическую волну с характерными для нее элементами восхождения, вершины и спада, а интонационные обороты I, II и VI являются частью ее. В свою очередь эти интонационные обороты становятся элементами большой мелодической волны всей формулы, где каждый из них имеет определенное значение: начальный низкий элемент — I, речитатив - III, опевание речитативного устоя — IV и концовка — V, VI, VII, VIII или IX. Эти интонационные обороты, или мотивы³², сочетаются только по определенным правилам. Мотив II комбинируется только с кадансовыми мотивами V и VII и не связывается с кадансами VI, VIII и IX. Мотив IV всегда предшествует кадансовому мотиву, и поэтому пару мотивов III-IV нельзя использовать в обратном порядке и т.д. Из всего этого можно сделать вывод, что формулы знаменного роспева представляют собой построение составного типа, в которых использованы типичные модели мелодического движения речитативного и кадансового характера.
     Структурная характеристика каждой сложной единицы дается с учетом составляющих ее элементов, т.е. единиц низшего уровня. В определение каждой формулы поэтому входят указания:
     1) на число использованных в ней мотивов — двухмотивная формула (Пример № 11б,ж), трехмотивная формула (Пример № 11в, ж, д, е, з, л) или четырехмотивная формула (Пример № 11а,и,к)
     2) на вид этих мотивов — начального типа I, речитативный мотив II, мотив-опевание IV и кадансовый мотив V (Пример № 11а) мотив II и кадансовый мотив V (Пример № 11б); речитативный мотив III, мотив опеване IV и кадансовый мотив VI (Пример № 11в) и др.
     3) на высоту речитативной строки — высокая позиция, звук Фа (Пример № 11а,в), средняя и высокая позиция, звуки Ми и Фа (Пример № 11г), средняя позиция, звук Ми (Пример № 11к), низкая позиция, звук Ре (Пример № 11д,е), средняя и низкая позиция звуки Ми и Ре (Пример № 11з, и).

Семейство формул

В кокизниках прошлого формулы с одинаковым началом или серединой не приводятся под одним названием (Пример № 12а, б, в, г, е, ж). И наоборот, мелодические формулы с одинаковым кадансом, независимо от различий в предваряющих его мотивах имеют одинаковое наименование (Пример № 12г, д, ж, з). Родство формул, таким образом, устанавливается по интонационно более характерному кадансоваму мотиву, который при озвучивании текстового колона не сокращается (Пример №4а). Каждая такая группа образует семейство мелодических формул.

Виды мелодических формул знаменного роспева — попевки и фиты

Многие кадансовые мотивы представляют собой небольшой мелодический оборот, элементы которого или их несложные сочетания принимают слоги и как таковые записываются отдельными знаками невменой нотации (Примеры № 1в VII, 1 III, 4а, б, 11 V, VII, VIII, 12д и др.). В других случаях концовкой служит интонационный оборот иногда весьма развитый и мелодически сложный, подтекстованный слогом или небольшим числом слогов. Запись вокализа в нем производится сокращенно знаковой последовательностью особого состава, во многих случаях включающая букву фита. В поздних рукописях пользуются также розводом, знамена которого передают все элементы мелодии. (Пример 9, 10, 11к). Для обозначения первой группы формул как Синонимами пользуются терминами «попевка», «кокиза» и иногда «строка». Таблицу таких формул сейчас принято называть кокизником, термином встречающимся в некоторых заголовках, в том числе и в первой таблице из рукописи третьи четверти XVII века — ГИМ, Синодальное певческое собрание, № 219, лл. 362/368/-370/394/. — «Книга глаголемая кокизы... Кокизник...». Певческие формулы с мелизматической концовкой, записанной знаковой комбинацией, включающей фиту, даны под заголовком «Фиты из праздников» — Вторая четверть XVII в., ГБЛ, собр. Д. В. Разумовского, № 24, лл. 323 об.-324 об.; «Фиты разводныя на восемь гласов» — Вторая четверть XVII в., ГБЛ, собр. Д. В. Разумовского, № 13, лл. 278-280 и др: Отдельные образцы, снабженные иногда соответствующим указанием — фита Мирная, фита Красная и т. д. — включены в кокизники — вторая четверть XVII в., ГБЛ, собр. В. Ф. Одоевского, формулы с № 1, л. 102 об. Наряду с попевками здесь приведены и мелизматической концовкой, в знаковую комбинацию которых не входит буква фита (Пример № 13).
Некоторыми исследователями такие формулы выделяются из мелизматических формул в специальную группу — лица. В обрабатываемом нами источнике таких образцов немного и, так как недостаточно выяснены особенности их строения и записи, они необособливаются в самостоятельную группу.

Высотные варианты формул

В нотных транскрипциях двознаменника Синодальное певческое собрание № 41 мелодии записываются в альтовом ключе До, который для удобства заменен в нашей работе более употребительным ныне скрипичным ключом. Использованы те же ступени обиходного звукоряда, которые указаны и в степенных пометах, проставленных к знаменам (Пример № 14а). Иногда в линейной записи все песнопение транспортировано на кварту ниже, хотя пометы указывают «нормальный» регистр мелодии (Пример № 14б). В условиях «обиходного» звукоряда — a, h, с¹, d¹, е¹, f¹, g¹, а¹, b¹, с², d² — смещение всего напева на кварту ниже не затрагивает его характеристику, потому что сохраняются неизменными высотные соотножения образующих его центонкомпозицию формул Поэтому при обработке материала отрезки «низких» песнопений были приравнены к обычным образцам, высота которых фиксирована также степенными пометами.
Настоящие высотные варианты мелодической формулы и спользуются в различных гласах (Пример № 15А а, Б).

Попевки с составным кадансом

Концовка некоторых попевок усложняется тем, что кадансовый мотив переделывается одним из имеющихся специальных интонационных оборотов дополняющего типа (Пример № 16А а, б). Кадансовый мотив попевки Пастела (она же Грунка, Колчанец и др.) варьирован оборотом, записанным пауком большим. Начало основного каданса осталось неизменным — восходящая двузвучная тонема с функцией подступа к вершине и краткая однозвучная тонема вершины. Вместе они озвучивают слог и поэтому записываются общим знаком. Следующая тонема-связка заменяется началом нового оборота. Другим дополняющим звеном является интонационный оборот, при записи конорого исполюзуется знамя стрела светлая (Пример № 16А а). Как варианты эти дополнения вводятся в основную формулу (Пример № 16А г).
Дополняющим звеном в попевках становятся также интонационные обороты паука великого, статьи закрытой (Пример № 16Б), хамилы и другие.

Сложные мелодические формулы

Выявление формул усложняется в тех случаях, когда в мелодии стираются грани между элементами центона и образуются слитные построения (Пример № 17А а). В этом отрезке обнаруживаем характерные приметы обычной певческой формулы — отрывок средней величины с ярко выраженным мелодическим и ритмическим кадансом, начинающимся характерным для данного участка знаком параклит и кончающимся типичным для этого места знаменем статья светлая. В рукописных кокизниках, однако, образцы такого построения даются под составным наименованием — Кулизма с подъемом (Пример № 17А б). И действительно, анализ мелодии и ее начертание показывает, что в этом отрезке центонкомпозиции использована комбинация попевок Кулизма средняя и Подъема, образцы которых для сравнений помещены рядом (Пример № 17А в, г). В комбинации конечняя тонема Кулизмы, записываемой знаменем статьи простой, опускается. Находящаяся спереди долгая тонема статьи закрытой заменяется начальным низким элементом кадансового мотива второй попевки Подъема. Переход от одного мотивного образования к другому становится возможным благодаря той интонационной близости, которая возникает в мелодическом рисунке обеих попевок. В их начальном разделе использованы одни и те же интонационные обороты - сначала речитативный мотив (фрагмент), а затем мотив-опевание (Пример № 11 III, IV), которые, в соответствии с характеристиками этих попевок, реализуются на разных позициях в звукоряде. В то же самое время мелодической рисунок второго более низкого варианта полностью повторяется в начале кадансового мотива Кулизмы средней и на этом общем участке мелодии подготавливается переход к новой попевке. Мотивная «модуляция» слагается из следующих последовательных моментов: а) показ характерных для исходной попевки интонаций, б) выявление общих для обеих попевок интонаций, в) трансформация одного из элементов в мелодическом движении первой попевки, в элемент который с достаточной определенностью выявляет мотив новой попевки, г) завершение в новой попевке. По этой схеме построены и остальные комбинации формул знаменного роспева. В комбинации той же самой попевки Кулизма средняя с по-певкой Дыда (Пример № 17Б а) посредствующим зненом становятся начальные тонемы кадансового мотива Кулизмы, которые встречаются и в начале второй попевки. Переходный момент в этот раз сдвинут немного вперед: спускается первая из тонем связок (Пример № 17Б б) и возникает характерный для второй попевки терцовый скачок, за которым вводятся секундовые ходы второй попевки, имеющие соответствия с остальной частью первого каданса (Пример №17Б в). В комбинациях также участвуют попевки с составным кадансом (Пример № 17В а). Соединяются попевка Переволока с закрытой статьей (Пример № 17В б) и попевка Мережа (Пример № 17В в). Эти две мелодические формулы очень близки и поэтому параллели состава прослеживаются не только в начале комбинации, но и в самом конце, где утверждается напев второй попевки. Как и в остальных образцах, кадансовый мотив исходной попевки представлен лишь своим началом — терцовый скачок, записанный стрелой мрачнокрыжевой. Высокий звук и следующие за ним звуки имеют сходство с мотивом-опеванием, записанным в середине второй попевки знаменем статья со змийцей. В самой комбинации этот переходный момент передается знаменем стрела мрачно-крыжевая с сорочьей ножкой — знак сложный и не встречающийся в простых формулах.
     Составным элементами комбинации могут быть также и разные по типу мелодические формулы — попевка Опочинка и фита Поездная (Пример 17Г а). Переход между ними довольно простой, ибо концовка попевки и начало основного раздела фиты разнятся только протяженностью одного из мелодических ходов.
     Рассматривая несколько образцов с одинаковым названием — Ромжа с мережею, Та же с выгибкою, Со стезею, С возводом, Тем же подобна и другие. М. Бражников определяет начальную попевку как «ядро», а следующие за ней попевки как «добавочные части"³³) (Те примеры, которые приводятся им, однако, неудачны. Отрывок, названый здесь Ромжа с мережею, состоит из двух самостоятельных попевок, границы которых четко определены конечным знаменем простой статьи. Определение «Со стезею» относится к составному кадансу второй из приведенных здесь самостоятельных попевок, образцы «Тем же подобна» содержат одну лишь попевку и т.д.). Такое деление на главные и второстепенные элементы, на наш взгляд, не имеет оснований. Находящаяся впереди попевка может быть представлена, как показывают верхние образцы, достаточно полно, но как раз ее характерный кадансовый мотив дается в усеченном виде, в то время как концовка второй попевки приводится полностью. Такие соединения являются устойчивыми решениями, которые используются в различных центонах. Поэтому их надо рассматривать как формулы составного типа. «Попевки, вступающие в связь с другими полевками», М. Бражников называет «двойными» или «сложными». «Складываясь из двух частей, такого рода сложные «двойные» попевки образуют новую попевку, которую уже следует рассматривать как самостоятельное целое».³⁴ Опираясь на анализ певческой терминологии, автор правильно подмечает двухсоставный характер таких мелодических пострений. Нельзя согласиться, однако, с определением «двойная попевка». С одной стороны, соединяются как попевки, так и фиты. А с другой, как правильно отмечает М. Бражников, это есть, самостоятельное целое», что и должно быть подчеркнуто самим названием. Заметим, к примеру, что словообразование типа «белокаменный» называется сложным словом, а не двойным словом. По этой аналогии, комбинации простых формул правильнее обозначать термином «сложная формула».
     Образцы сложных формул раньше приводили вместе с простыми формулами, но ввиду их специфики целесообразнее выделить их в самостоятельную таблицу сложных мелодических формул.

Формулы-сочетания

В центонах мелодические формулы четко разграничены (Пример № 19А а). Попевка Кулизма средняя завершается долгой тонемой низкого финалиса, записанного знаменем статья простая. Воcходящим секундовым ходом подступа к вершине начинается следующая попевка Повертка. В иных случаях устанавливается определенная связь между формулами (Пример №18А б). Восходящий секундовый ход второй попевки переходит к предваряющей его попевке, где он исполняется за счет длительности ее тонемы финалиса и распевается тем же самым последним слогом текстового колона. С укорочением длительности финалиса и с изменением длительности слогового распева здесь устраняется цезура между соседними в центоне попевками. В иных случаях наложение крайних элементов обеих попевок приводит к сокращению конечного ладового опорного элемента первой попевки (Пример № 18Б б). В полевке Повертка конечное знамя статья простая транскрибируется двузвучным нисходящим ходом (Пример № 18Б а), при наложении восходящего мелодического хода следующей попевки сокращается конечный звук.
     В знаменной нотации данный прием имеет специальное обозначение. Как самостоятельный элемент второй попевки восходящий мелодический ход записывается знаменем голубчик борзый (Пример № 18Аа, Б а). При групировке с финалисом предыдущей формулы используется знамя переводка (в самом названии акцентирована эта особенность, обычное наименование этого знака — столица с двумя очками), которое присоединяется к знамени финалиса, образуя сочетание статьи простой с переводкой (Пример № 18 А б, Б б). В старых толкованиях знамен это объясняется: «А переводка овогда за голубчика поется овогда переведется». Еще С. Смоленский, рассматривая данный случай, правильно подметил, что переводка... ставится преимущественно без текста, на гласной продолжающейся от предыдущего знамени. Всего чаще переводка, по окончании певчей строки, образует без текста переход к высшему согласию, в котором распета следующая строка».³⁵ Но судя по нотнолинейным транскрипциям, он не учитывает ритмическую особенность наложения и транскрибирует тонему финалиса ее основной длительностью — целой нотой. И хотя в нынешних транскрипциях давно утьеждена основная ритмическая интерпретация, отдельных исследователи оставляют без внимания данную особенность и сохраняют полную длительность финалиса.
     В кокизниках прошлого иногда приводятся образцы соединенных таким образом попевок. В других случаях дана только первая из попевок, к конечному знамени которой «стрела простая» добавлен знак переводка из последующей попевки. В рассматриваемом здесь случае, повидимому, нет составной единицы, а лишь соединение идущих друг за другом в центоне формул. Это не явление «лексики», а «Синтаксиса». Поэтому такие образцы не будут выделяться в отдельную группу и обрабатываться самостоятельно. Особенности состава и начертания будут отмечены в таблицах с простыми формулами.
     Групировка мотивных образований с одинаковым кадансом в семейства, включение в них вариантов с составным кадансом, присоединение к ним высотных вариантов, обособление сложных формул и деление на попевки и фиты — таковы некоторые из этапов работы систематизации и класификации мелодических формул знаменного роспева.
     В учении о мелодических формулах, как и в некоторых других разделах теории знаменного роспева, усвоить научную традицию при той специфике объекта исследования и способов его толкований в прошлом, возможно лишь после того как осуществлено изучение самой мелодики. Только поняв суть мелодических явлений можно подойти к знаменной нотации, запечатлевшей раннюю теоретическую трактовку роспева. Затем разобравшись в семиографических решениях можно приступить к теоретическим руководствам, в которых при рассмотрении знаковых форм затрагивается мелодическая проблематика, чем эти руководства представляют интерес для нынешних исследователей мелодических формул. Многое из того, что в прошлом было выяснено при изучении напевов, здесь открывается заново, что подтверждает правильность избранного нами подхода к явлениям.
     В специальной литературе имеются и другие взгляды на мелодические формулы и их строение. Отношение к ним, как и к трактовкам в ранней теории конца XV-XVIII веков начинает формироваться еще на этапе отработки принципов сегментирования центонов и систематизирования вариантов, из которых выведены полные формулы. Дать оценку этим взглядам, выделяя в них идущее от традиции и новизну подхода, заслуживающую внимание даже в случаях, когда толкование предмета не является убедительным, однако, возможно в контексте более детальных рассуждений, что является уже предметом иного специального исследования. Поддержка или, наоборот, несогласие с этими концепциями реализуются в самом направлении имеющихся здесь рассуждений и в принципах обработки материала, с чем исследователи, знакомые с проблематикой, могут составить мнение.

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

ГБЛ	Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина, Москва.
ГИМ	Государственный исторический музей, Москва.
ГПБ	Государственная публичная библиотека им. М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ленинград.
ЦГАДА	Центральный государственный архив древних актов, Москва.
Раз. 32.	Праздники, в рукописи середины XVII в., ГБЛ, собр. Д. В. Разумовского, N 32, лл. 64-164 об. Син. 164. Минея служебная за февраль. XII в., ГИМ, Синодальное собр. № 164, лл. 1-218.
Син. певч. 41	Праздники, двознаменник. Кон. XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 41, 1-316 об. 309 об..
Тип. 131	Минея праздничная, XII в., ЦГАДА, ф. б-ки. Московской Синодальной типографии, № 131, лл. 1-147.
Тр.-Серг. 409	Стихирарь месячный. В рукописи кон. XV в., ГБЛ, собр. Троице-Сергиевой лавры, IV 409, лл. 4-168.
Тр.-Серг. 411	Стихирарь месячный. В рукописи нач. XVI в., ГБЛ, собр. Троице-Сергиевой лавры, № 411, лл. 1-159.
Раз. 19 А	Имена знамени столповому. Как зовется» (певческая азбука). В рукописи последней четверти XVII в., ГБЛ, собр.Д. В. Разумовского, № 19, лл. 38-39.
Муз. 875 К	(Кокизник). В рукописи начала XVII в., не раньше 1605 г., ГБЛ, Музейное собр., № 875, лл. 192-208 об.
Од. 11 К1	«Имена строкам, како которая зовется и како поется». В рукописи втор. четв. XVII в., ГБЛ, собр. В. Ф. Одоевского, № 1, лл. 1 об.-11.
Од. 1 К2	«Кокизы розводных строк». Там же, лл. 88 об.-94 об.
Од. 1 КЗ	«Имена попевкам на 8 гласов». Там же, лл. 94 об.-111 об.
Раз. 15 К	«Попевки...». В рукописи сер. XVII в., ГБЛ, собр. Д. В. Разумовского, № 15, лл. 5 об.-8.
Раз. 19 К	"Имена попевкам». В рукописи последней четв. XVII в., ГБЛ, собр. Д. В. Разумовского, № 19, лл. 39-56 об.
Син.певч. 1240 К	(Кокизник). В рукописи 1610 г., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 1240, лл. 581-586.
Син.певч. 1334 К	«Кокизы сиречь ключ столповому знамени...». В рукописи XVII в. ГИМ, Синодальное певческое собр., № 1334, лл. 422-429 об.
Г. К	(Кокизник). В: Gardner J. und Koschmieder E. Ein handschriftliches...
M. К	(Кокизник). В: Металлов В. Осмогласие..., 57-92.
Раз. 17 Ф	"Выписка разводным строкам и фитам». В рукописи последней четв. XVII в., ГБЛ, собр. Д.В.Разумовского, № 17, лл. 44 об.-53 об.
Раз. 24 Ф	"Фиты из Праздников». В рукописи второй четв. XVII в., ГБЛ, собр. Д. В. Разумовского, № 24, лл. 323 об.-324 об.
Син.певч.1334 Ф	"Имена фитам». В рукописи XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 1334, лл. 438-438 об.
Бр. Ф	Бражников М. Словарь лиц и фит. — В кн.: Лица и фиты знаменного распева, Ленинград, 1984, 92-301.
Г. Ф	Gardner J., Koschmieder E. Ein handschriftliches...
М. Ф	Металлов В. Фиты, общие гласам знаменного распева. - В кн.: Азбука крюкового пения. Москва, 1899.
Раз. Ф	Разумовский Д.В. Фитные лица, общие многим гласам знаменного распева. — В кн.: Церковное пение в России. Вып. III. Москва, 1869, 306-321.

     ¹ Ундольский В. И. Замечания для истории церковного пения в России. Москва, ЧОИДР 1846; кн. 3. Разумовский Д. В. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. Ч. I. Теория и практика церковного пения. Москва, 1886 Церковное пение в России. Москва, 1867-1869; Вознесенский И. О церковном пении православной грекорос-сийской церкви. Большой знаменный напев. Киев, 1887; Смоленский С. Азбука знаменнаго пения. (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668 года). Казань, 1888; Металлов В. Осмогласие знаменнаго роспева. Москва, 1899; Русская семиография, Москва 1912; Аллеманов Д. В. Курс истории русского церковного пения. Ч. I. Санкт-Петербург, Москва, Лейпциг, 1911-1914; Gardner J., Коsсhmiedег Е. Ein handschrifteiches Lehrbuch der altrussischen Neumenschrift. I-III, Miinchen, 1963 — 1972 Бpажников М. В. Древнерусская теория музыки. Ленинград, 1972; Карастоянов Б. П. К вопросу расшифровки крюковых певческих рукописей знаменного роспева. — Musica Antique (Bydgoszcz), 4, 1875, 487-503; Кручинина А. Попевки в русской музыкальной теории XVII века. Дис... Канд. искусствоведения. Ленинград, 1979; Кравченко С. П. Фиты знаменного распева. (На материале певческой книги «Праздники»). Дис... канд. искусствоведения. Ленинград, 1981; Христофор. Ключ знаменной 1604. Публ. и пер. М. Бражникова и Г. Никишова. ПМИ, вып. 9 Москва, 1983. Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Лениград, 1984; Карастоянов, Б. П. Сегментация мелодий знаменного роспева. — В сб.: Всероссийский фестиваль «Невские хоровые ассамблей». Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Прошлое и настоящее русской хоровой культуры». Ленинград, 18-24 мая, 1981 года. Москва, 1984, 47-50; Алексеева Г. В. Древнерусское певческое искусство. Музыкальная организация знаменного роспева. Владивосток, 1983; КарастояновБ. П. О таблицах мелодических формул знаменного роспева. Musica Antique (Bydgoszcz), 8. Vol. 1. 1988, 489-516.
     ² Wellesz E. Das serbische Oktoechos und die Kirchentone. Musica sacra, 50 Jahrgang, 2 Heft, Regensburg, 1917, 17-19; Idem, Die Struktur des serbisches Oktoechos. — In; Zeitschrift fur Musik-wissenschaft, II. 1919-1920, 140-148 Velimirоviс М. Byzantine Elements in Early Slavic Chant. MMB, Vol. 4, Pars Principals i Pars Suppletoria. Copenhagen, 1960; Strunk O. The Tonal System of Byzantine Music, Melody Construction in Byzantine Chant. — In:Essays on Mu-sic in the Byzantine World, New Jork, 1977; Wellesz E. The Structure of Byzantine Melodies. — In; A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1961, 325-348; Idem Melody Construction in Byzantine Chant. — Actes du Xlle Congres International d'Etudes buzantines, I. Beo-grad, 1963, 135 — 151; Idem, The Technique of Musical Composition. —In; Eastern Elements in Western Chant, Copenhagen, 1967 88-91; Idem The Structur of Byzantine Melodies. —In: New Oxford History of Music, Vol. II. Early Medieval Music up to 1300. New Jork, Toronto, 1967. 41-45.
     ³ Ferreti P. Estetica gregoriana, I, Roma, 1934; Jоhner P. O. Wort und Ton im Choral. Leipzig, 1953 Angles H. Latin Chant before st. Gregory. Gregorian Chant. - In: New Oxford History of Music, Vol. II. Early Medieval Music up to 1300. New Jork, Toronto, 1967, 58-112.
     ⁴ Фpeйбepг Л. А. Византийская поэзия IV-X веков и античные традиции. — В кн.: Византийская литература. Москва, 1974, с. 41; Попова Т. В. Византийская эпистолография. Там же, с. 197; Гаспаров М. Л. Латинская литература между империей и папством (X- XI вв.). — В кн.: Памятники средневековой латинской литературы X-ХП вв. Москва, 1972, с. 14.
     ⁵ Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь, Изд. второе. Москва, 1976, с. 171.
     ⁶ Разумовский Д. В. Церковное...; Металлов В. Осмогласие...; Бражников М. В. Лица...
     ⁷ Ундольский В. И. Замечания..., с. 39-45 Металлов В. Осмогласие..., 50-55, Бражников М. В. Древнерусская..., с. 65, 156-158, 169-170, 203-208.
     ⁸ Бражников М. В. Древнерусская..., с. 177, 178, 203.
     ⁹ Металлов В. Осмогласия..., 57-92.
     ¹⁰ Бражников М. В. Фиты..., 92-301.
     ¹¹ Христофор. Ключ..., 15-20, 20-36, 43-70, 75-113, 120-160.
     ¹² Карастоянов Б. П. К вопросу..., 487-503.
     ¹³ Бражников М. В. Древнерусская..., с.173.
     ¹⁴ Gardner J., Коsсhmieder E. Ein hanschriftliches...
     ¹⁵ Смоленский С. Каталог собрания знаменных и нотных певческих рукописей Синодального училища церковного пения. Москва, ГИМ, рукопись.; Никишов Н. Г. Двознаменники как особой вид певческих рукописей последней четверти XVII — начала XVIII веков. Дис... канд. искусствоведения. Москва, 1977.
     ¹⁶ Металлов В. Осмогласие..., с. II
     ¹⁷ Кравченко С. П. Фиты знаменного распева. (На материале певческой книги «Праздники»), Автореферат дис... канд. искусствоведения, Ленинград, 1981, с. 11.
     ¹⁸ Успенский Н. Д. Двознаменники. — В кн.: Музыкальная энциклопедия, Т. 2. Москва, 1974, с. 163.
     ¹⁹ Вознесенский К. О церковном..., с. 108.
     ²⁰ Рitrа Т. Hymnographie de l'e'glise grecque. Rome, 1867; Разумовский Д. В. Церковное... Ловягин С. О форме греческих церковных песнопений. — Христианское чтение (Санкт-Петербург), 1978, №3 (март-апрель), 431- 91; Вознесенский И. О церковном...; Бражников М. В. Древнерусская...; Кручинина А. Н. Попевка... Кравченко С.П. Фиты...
     ²¹ Карастоянов Б. К вопросу...; Тонемы и просодемы знаменного распева. — В сб.: МААФАТ, 75. Первый всесоюзный семинар по машинным аспектам алгоритмического анализа музыкальных текстов, Ереван, 1977, 148-155; Сегментация... Мотивите в руския знаменен разпев. — Бълг. музикозн., 1986, № 1, 41 — 50; О таблицах...
     ²² Карастоянов Б.П. Тонемы..., с. 154.
     ²³ Разумовский Д. В. Богослужебное..., с. 16.
     ²⁴ Алексеева Г.В. Древнерусское..., 23-39.
     ²⁵ Металлов В. Осмогласие..., 62-66.
     ²⁶ Металлов В. Фиты...; Разумовский Д. В. Фитные лица...
     ²⁷ Смоленский С. Азбука..., с. X.
     ²⁸ Христофор, Ключ..., 75-113, 120-160.
     ²⁹ Gardner J., Koschmieder E. Ein handschriftliches...
     ³⁰ Бражников М. В. Древнерусская..., с.213.
     ³¹ Там же, с. 211.
     ³² Карастоянов Б. П. Мотивите...
     ³³ Бражников М..В. Древнерусская..., с.189.
     ³⁴ Там же, с.187.
     ³⁵ Смоленский С. Азбука..., с. 80.

А	а	Ты ми покрово крепоко еси /	(10 слогов)
		Ты ми покровъ державенъ еси,/	(9 слогов)
	б	тричястеныи кресте Христово /	(10 слогов)
		тричастный кресте Христов, /	(7 слогов)
Б		wсвяти мя /силою твоею/	(10 слогов)
		wсвятимся /силою твоею, /	(10 слогов)
В	а	да верою и съ страхомъ /	(9 слогов)
		да верою и любовию	(9 слогов)
		Яко да верою и любовию /	(11 слогов)
		покланяюся / и прославляю тя/	(11 слогов)
		покланяютися / и прославляю тя /	(12 слогов)
		покланяюся /и славлю тя/	(9 слогов)

№ 4	а б	в
	а б		г д е ж	з
	а б		г д е ж		и
	а б					к
						к	м	н
						к	м		о

ПОПЕВКИ И ФИТЫ В ЦЕНТОНАХ ЗНАМЕННОГО РОСПЕВАИ ИХ ОСНОВНЫЕ ФОРМУЛЫ