«Приходской листок» православной общины
во имя святаго Царя страстотерпца
Николая Второго, №4, июнь 2003 г.

Елена Нечипоренко

О богослужебном пении

Беседа третья

К

огда заходит речь о знаменном распеве, часто слышится возражение: мы же не в XV веке живём, музыка с тех пор изменилась, обогатилась новыми средствами выразительности, стала совершеннее. Знаменный — это достояние прошлого, может быть и прекрасное, но к современной жизни отношения не имеющее.
     В XVII веке в России канонический знаменный одноголосный распев был заменен на партес (от слова «партия») — многоголосную музыку. Это был музыкальный стиль Европы того времени, пришедший через Польшу на Украину, а оттуда в Москву. В русских храмах начинают звучать блестящие многоголосные (до 24-х голосов) концерты, появляются книги, излагающие по-немецки основательную теорию музыки, в которой математически точно просчитаны ступени, интервалы, аккорды... «Несовершеное» богослужебное пение наших «неграмотных, темных» монахов, — богодухновенный знаменный распев, ради уничижения названный «русским пением», отодвигается в сторону. Чтобы понять, чем он был заменен, необходимо обратиться к истории западной церковной музыки, посмотреть, как развивалась музыка, откуда она черпала новые средства и было ли это для богослужебного пения развитием, движением вперед, или распадом, подменой, утратой.

М

ногоголосный стиль западной церковной музыки вырастал из григорианского хорала — свода одноголосных церковных песнопений, канонизированного римской церковью при папе Григории I (рубеж VII вв.) Уже сам принцип закрепления канона отличался от принципа восточной церкви.
     В восточной церкви каноничен сам «музыкальный язык» — интонационный попевочный фонд с характерным для каждого гласа набором попевок, на основе которых распевается конкретный богослужебный текст. При этом каждый раз складывается особая мелодия, опирающаяся на слово, передающая структуру, логику и смысл именно данного текста. При таком подходе могут распеваться новые службы, появляться варианты распевов песнопений, и они будут находиться в рамках канона.
     В римской же церкви был канонизирован набор конкретных мелодий песнопений, которые только и должны были звучать на богослужении. Такая застывшая конструкция, строго регламентированная, закрывшая всякую возможность творчества, на протяжении последующих веков неизбежно начинает давать трещины, через которые в богослужебное пение проникает светская музыка, привнося в церковь дух мiра сего.
     Первый шаг в этом направлении был связан с утратой понимания богослужебного смысла юбиляций — широкоразвернутых распевов Аллилуиа. «Радость нельзя передать словами, — пишет бл. Августин, — и, однако, голосом можно показать то, что содержится у нас внутри, но не может быть выражено словами. Это и значит воспеть в юбиляции». Юбиляция — эта «сверхсловесная» песнь сердца, ликование души, преодолевающее «оковы» нашего языка, представляется бл. Августину фактически единственным непосредственным способом общения души с Богом. Таким выходом за рамки слова, когда «не молитвою молится ум» (св. Исаак Сирин) юбиляции григорианского хорала близки фитам знаменного распева, несущим на себе отпечаток практики созерцательной молитвы.
     В какой-то момент западная церковь не удержала духовную высоту юбиляции. «Для облегчения запоминания и исполнения» длинных распевов ее начинают подтекстовывать вставными словами, убивая тем самым саму суть «безсловесной» песни сердца, непосредственно общающегося с Богом.
     Подтекстовка впоследствии повлекла за собой и трансформацию канонической мелодии, и мелодические вставки. Эти вставные фрагменты, (секвенции и тропы), постепенно развиваясь, становятся все более самостоятельными, и наконец начинают сочиняться отдельно от юбиляций как возможные вставки в хорал. Так на богослужении, наряду с уставными песнопениями начинают звучать «опусы», тексты которых написаны современными поэтами, а музыка сочинена уже без всякой опоры на канон. Это сделало возможным тот факт, что наряду с такими строгими секвенциями, как «Stabat mater» и «Dies irae» большую популярность приобретает так называемая «ослиная проза». Нам сейчас трудно даже представить, как — под предлогом большой роли осла в евангельском повествовании — в храме на богослужении (на Обрезание Господне) звучала задорно-танцевальная песенка с текстом, восхваляющим это животное: «Из восточных стран / Прибыл к нам осел, / Сильный и красивый, / Годный для поклажи. / Эй, господин осел, спойте, / Откройте прекрасные уста...»

     Здесь необходимо напомнить, что смысл церковного канона — не в ограничении творчества, не в формально-юридическом «разрешении к употреблению» на богослужении, а в реальном приобщении молящихся к вековому опыту Церкви, к Преданию, к духовной высоте, достигнутой подвигом святых. Поэтому постепенное отступление западной церковной музыки от канонической основы есть проявление отступления от Истины.
     Следующим шагом в утрате смысла и значения пения на богослужении было появление многоголосия, — сначала простого и строгого удвоения канонической мелодии вторым голосом, а затем все более развитых и сложных полифонических композиций. Так как в одном из голосов сохранялась григорианская мелодия (чаще всего в теноре — наименее слышимом голосе), то и вся композиция считалась каноничной, хотя мелодия хорала зачастую изменялась, звучала с пропусками, ритмически замедлялась до неузнаваемости или давалась в «ракоходе» (т. е. задом наперёд) и реально уже не воспринималась. Реально воспринимается и эстетически переживается в многоголосии соотношение голосов, их контраст или дополнительность, тематические переклички между голосами, красота созвучий, возникающих по вертикали. Показателен в этом плане прием «гокетирования» (гокет — «икота»), при котором мелодия, разделяясь на мелкие отрезки, перебрасывалась из голоса в голос. Исполнив свой отрезок мелодии (а соответственно и обрывок богослужебного теста), голос замолкал — «заикался», что создавало особый эффект. В булле папы Иоанна XXII с порицанием говорилось, что певцы рассекают церковные песнопения гокетами.
     Такое чисто формальное присутствие канонической мелодии позволило сделать следующий шаг. В основу композиции вместо григорианского хорала все чаще кладутся мелодии светских песен из числа наиболее популярных. Учебник по истории западно-европейской музыки беспристрастно сообщает: «Светские мелодии, чаще всего мелодии французских chanson, проникали в музыку месс, проходили сквозь все их многоголосие. В итоге сама средневековая идея образца из оплота традиций обернулась удобным способом нарушить их в процессе ренессансной секуляризации церковного искусства»1.
     Смысл этого процесса нам станет яснее, если от общих искусствоведческих фраз мы перейдем к конкретным примерам. Известны мессы Гийома Дюфаи «Se la face ay pale»2 (на основе одноименной любовно-лирической песенки) и месса «L'homme arme»3 или мессы Якоба Обрехта, в которых мелодия песен, сначала звучащая фрагментарно, неузнаваемо, в конце проходит явно, заявляется как «тема» всей композиции. «Так происходит в мессах на материале песен «Malheur me bat»4 и «Je ne demande»5 и это звучит тем смелее, что любовно-лирическая (в других случаях — шуточная) шансон узнается присутствующими на богослужении прихожанами в контексте части «Агнец Божий»!»6.
     К какому опыту прикасалось при таком пении сознание молящегося, куда вела его такая церковная музыка?
     Дальнейшая история западной церковной музыки — все ускоряющееся отступление, обмiрщвление, потеря связи с молитвой. Ведь как картина на религиозный сюжет не есть икона, так же и музыкальное произведение, имеющее в качестве подтекстовки богослужебный текст, не становится богослужебным пением. Западная церковная музыка становится именно музыкой на богослужебные тексты. «В дальнейшем месса претерпела эволюцию, общую для всех церковных жанров; в искусстве барокко — в сторону концертности (сближение с оперой, введение самостоятельных инструментальных номеров, чередование сольных и хоровых эпизодов, расширение оркестровой партии), во второй половине XVIII – начале XIX вв. — в сторону симфонизации жанра. В XIX в. месса испытала влияние эстетики романтизма...»7.
     Важно подчеркнуть, что главное, определяющее изменение в западной церковной музыке происходило не в музыкальном языке — от одноголосия к многоголосию, от полифонии к гармонии и т. д., а в понимании самой сути богослужебного пения. Музыканты перестали видеть в нем форму реального, настоящего богообщения, а занялись либо созданием абстрактного, безразличного к содержанию «благолепия», либо человеческим придумыванием того, как, по мнению композитора, должно выражаться молитвенное настроение в музыке, т.е. имитацией молитвы. Музыка может быть прекрасной, возвышенной, "умилительной", но чем совершеннее имитация, чем полнее иллюзия, тем незаметнее подмена, тем дальше она уводит от истины.
     Как осознавались все эти процессы в самой западной церкви? Ведь изначально, как и в церкви восточной, отношение к богослужебному пению было неотрывно от понимания целостности духовной жизни.

     «Пусть язык поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения, дабы в пении участвовали твой дух и твой ум». «Созерцание и богословствование есть песнь» (св. Василий Кесарийский, IV в.)
      «Наблюдай за тем, чтобы то, что ты воспевал устами, ты исповедовал бы и сердцем, а то, что исповедуешь сердцем, осуществлял бы в поступках» (Блаженный Иероним, IV в.)
      «Ангелы витают с пением вокруг наших хоров». «Обычные песни и мирские мелодии, щекоча слух и обманывая разум, уводят нас от добра, но небесные напевы приводят душу в стройную упорядоченность». (св. Иоанн Златоуст).

     Но музыкальная стихия, судя по документам того времени, буквально обступает храмы. Если мы обратимся к постановлениям поместных соборов, мы найдем в них множество запрещений «танцевать и петь в церквах».

     «Мы решительно протестуем против того, чтобы в церкви пели бесчестные и сладостные песни». (Майенский собор 813 г.)
      «Между тем в церкви устраиваются театральные игры и беснования в масках, ...на некоторые праздники священники, диаконы и иподиаконы производят игрища безумия своего». (Декрет III папы Григория I.)

     Это вторжение мiра в храм было явным, внешним по отношению к богослужению. Когда же музыкальная стихия проникла в само богослужебное пение, перестраивая григорианику изнутри по своим музыкальным законам, справиться с ней становится еще сложнее. Документы доносят до нас попытки сдержать этот процесс, вернуть богослужебному пению его изначальный, святыми отцами заповеданный смысл. Попытки, как свидетельствует история, бессильные и несостоятельные.

     «Пусть епископы обуздывают игру на органе, чтобы можно было слушать те слова, которые поются, и чтобы души слушавших обращались к славословию Бога священными словами, а не любопытными, интересными мелодиями». (Постановление Собора в Толедо. 1566 г.)
      «Пий IV, первосвященник суровый, заметив, что в его время пение и музыка в церковных святилищах ничем иным не были, как только некоторыми изящными диминуциями и бесподобным повторением слов, отчего не получалось никаких плодов благочестия, постановил предложить вселенскому собору в Триденте изгнание музыки из святых храмов». (М. Крезолль. Musagogus. 1629).
      «Что же касается музыки (т.е. полифонии, а не хорала), то решение Тридентского собора было запретить ее повсюду»... «Тридентские отцы согласны были в том, что следует запретить в церкви полифоническую музыку». (Лелио Гвидичьони, 1555 г.)

     Все эти решения не были осуществлены, и через столетие этот внешне эффектный, «блестящий стиль», имеющий целью эстетическое услаждение и душевную приятность, проникает в Русскую церковь, которая все эти века сохраняла богослужебное пение как дар Божий, как святое Предание и достигла в приближении к небесным архетипам, ангельскому пению таких высочайших форм, каких не было больше нигде. Искусственное введение «нового» пения вызвало энергичые протесты ревнителей благочестия. «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте!» — писал афонский инок Иоанн Вишенский.

К

ак происходило освоение «достижений» западной музыки русской Церковью — тема отдельного разговора. Здесь скажем только, что следы этого освоения мы можем сегодня непосредственно слышать на богослужениях. Есть здесь и многоголосные партитуры на основе канонической (знаменной) мелодии, есть песнопения, близкие народно-бытовым песням, слышим мы в исполнении наших хоров оперные по стилю «песнопения» с чередованием соло и ансамблей, с полифоническим развитием, при котором текст искажается повторами и перестановками слов или перебросками слов из голоса в голос — чем не гокет?..
     А. Ухтомский описывал в 1910 году обедню в Александро-Невской лавре в день памяти Чайковского: «Певцы распевают свой концерт на удивленье публике; соответствующая публика, разодетая театральная толпа, с лорнетами — сидит на расставленных рядами стульях, очевидно, ощущая себя, как дома, «как в партере», и благоговейно молчит, пока концертанты поют, но начинает шумливо делиться впечатлениями и нетерпеливо кашлять, когда пение прекратится и происходит чтение Евангелия или Великий Вход. Это, очевидно, «антракт»... Певцы и публика служат здесь... богу «святого искусства».
     Мы видим, как далеко это от святоотеческого понимания богослужебного пения, в основе своей аскетичного и молитвенного.

      «Да внемлют те, коих долг есть петь в церкви, что Богу петь должно не гласом, но сердцем; не трагически умягчать сладкогласием гортань и уста, да не слышаны будут в церкви театральные гласоумиления и песни, но в страхе, во тщании, в ведении писаний... Так да поет раб Христов, дабы не глас поющего приятен был, но слова чтомые». (Блаженный Иероним, IV в.)