«Приходской листок» православной общины
во имя святаго Царя страстотерпца
Николая Второго, №4, июнь 2003 г.

Елена Нечипоренко

О богослужебном пении

Беседа третья

К
огда заходит речь о знаменном распеве, часто слышится возражение: мы же не в XV веке живём, музыка с тех пор изменилась, обогатилась новыми средствами выразительности, стала совершеннее. Знаменный — это достояние прошлого, может быть и прекрасное, но к современной жизни отношения не имеющее.
     В XVII веке в России канонический знаменный одноголосный распев был заменен на партес (от слова «партия») — многоголосную музыку. Это был музыкальный стиль Европы того времени, пришедший через Польшу на Украину, а оттуда в Москву. В русских храмах начинают звучать блестящие многоголосные (до 24-х голосов) концерты, появляются книги, излагающие по-немецки основательную теорию музыки, в которой математически точно просчитаны ступени, интервалы, аккорды... «Несовершеное» богослужебное пение наших «неграмотных, темных» монахов, — богодухновенный знаменный распев, ради уничижения названный «русским пением», отодвигается в сторону. Чтобы понять, чем он был заменен, необходимо обратиться к истории западной церковной музыки, посмотреть, как развивалась музыка, откуда она черпала новые средства и было ли это для богослужебного пения развитием, движением вперед, или распадом, подменой, утратой.

М
ногоголосный стиль западной церковной музыки вырастал из григорианского хорала — свода одноголосных церковных песнопений, канонизированного римской церковью при папе Григории I (рубеж VII вв.) Уже сам принцип закрепления канона отличался от принципа восточной церкви.
     В восточной церкви каноничен сам «музыкальный язык» — интонационный попевочный фонд с характерным для каждого гласа набором попевок, на основе которых распевается конкретный богослужебный текст. При этом каждый раз складывается особая мелодия, опирающаяся на слово, передающая структуру, логику и смысл именно данного текста. При таком подходе могут распеваться новые службы, появляться варианты распевов песнопений, и они будут находиться в рамках канона.
     В римской же церкви был канонизирован набор конкретных мелодий песнопений, которые только и должны были звучать на богослужении. Такая застывшая конструкция, строго регламентированная, закрывшая всякую возможность творчества, на протяжении последующих веков неизбежно начинает давать трещины, через которые в богослужебное пение проникает светская музыка, привнося в церковь дух мiра сего.
     Первый шаг в этом направлении был связан с утратой понимания богослужебного смысла юбиляций — широкоразвернутых распевов Аллилуиа. «Радость нельзя передать словами, — пишет бл. Августин, — и, однако, голосом можно показать то, что содержится у нас внутри, но не может быть выражено словами. Это и значит воспеть в юбиляции». Юбиляция — эта «сверхсловесная» песнь сердца, ликование души, преодолевающее «оковы» нашего языка, представляется бл. Августину фактически единственным непосредственным способом общения души с Богом. Таким выходом за рамки слова, когда «не молитвою молится ум» (св. Исаак Сирин) юбиляции григорианского хорала близки фитам знаменного распева, несущим на себе отпечаток практики созерцательной молитвы.
     В какой-то момент западная церковь не удержала духовную высоту юбиляции. «Для облегчения запоминания и исполнения» длинных распевов ее начинают подтекстовывать вставными словами, убивая тем самым саму суть «безсловесной» песни сердца, непосредственно общающегося с Богом.
     Подтекстовка впоследствии повлекла за собой и трансформацию канонической мелодии, и мелодические вставки. Эти вставные фрагменты, (секвенции и тропы), постепенно развиваясь, становятся все более самостоятельными, и наконец начинают сочиняться отдельно от юбиляций как возможные вставки в хорал. Так на богослужении, наряду с уставными песнопениями начинают звучать «опусы», тексты которых написаны современными поэтами, а музыка сочинена уже без всякой опоры на канон. Это сделало возможным тот факт, что наряду с такими строгими секвенциями, как «Stabat mater» и «Dies irae» большую популярность приобретает так называемая «ослиная проза». Нам сейчас трудно даже представить, как — под предлогом большой роли осла в евангельском повествовании — в храме на богослужении (на Обрезание Господне) звучала задорно-танцевальная песенка с текстом, восхваляющим это животное: «Из восточных стран / Прибыл к нам осел, / Сильный и красивый, / Годный для поклажи. / Эй, господин осел, спойте, / Откройте прекрасные уста...»

     Здесь необходимо напомнить, что смысл церковного канона — не в ограничении творчества, не в формально-юридическом «разрешении к употреблению» на богослужении, а в реальном приобщении молящихся к вековому опыту Церкви, к Преданию, к духовной высоте, достигнутой подвигом святых. Поэтому постепенное отступление западной церковной музыки от канонической основы есть проявление отступления от Истины.
     Следующим шагом в утрате смысла и значения пения на богослужении было появление многоголосия, — сначала простого и строгого удвоения канонической мелодии вторым голосом, а затем все более развитых и сложных полифонических композиций. Так как в одном из голосов сохранялась григорианская мелодия (чаще всего в теноре — наименее слышимом голосе), то и вся композиция считалась каноничной, хотя мелодия хорала зачастую изменялась, звучала с пропусками, ритмически замедлялась до неузнаваемости или давалась в «ракоходе» (т. е. задом наперёд) и реально уже не воспринималась. Реально воспринимается и эстетически переживается в многоголосии соотношение голосов, их контраст или дополнительность, тематические переклички между голосами, красота созвучий, возникающих по вертикали. Показателен в этом плане прием «гокетирования» (гокет — «икота»), при котором мелодия, разделяясь на мелкие отрезки, перебрасывалась из голоса в голос. Исполнив свой отрезок мелодии (а соответственно и обрывок богослужебного теста), голос замолкал — «заикался», что создавало особый эффект. В булле папы Иоанна XXII с порицанием говорилось, что певцы рассекают церковные песнопения гокетами.
     Такое чисто формальное присутствие канонической мелодии позволило сделать следующий шаг. В основу композиции вместо григорианского хорала все чаще кладутся мелодии светских песен из числа наиболее популярных. Учебник по истории западно-европейской музыки беспристрастно сообщает: «Светские мелодии, чаще всего мелодии французских chanson, проникали в музыку месс, проходили сквозь все их многоголосие. В итоге сама средневековая идея образца из оплота традиций обернулась удобным способом нарушить их в процессе ренессансной секуляризации церковного искусства»1.
     Смысл этого процесса нам станет яснее, если от общих искусствоведческих фраз мы перейдем к конкретным примерам. Известны мессы Гийома Дюфаи «Se la face ay pale»2 (на основе одноименной любовно-лирической песенки) и месса «L'homme arme»3 или мессы Якоба Обрехта, в которых мелодия песен, сначала звучащая фрагментарно, неузнаваемо, в конце проходит явно, заявляется как «тема» всей композиции. «Так происходит в мессах на материале песен «Malheur me bat»4 и «Je ne demande»5 и это звучит тем смелее, что любовно-лирическая (в других случаях — шуточная) шансон узнается присутствующими на богослужении прихожанами в контексте части «Агнец Божий»!»6.
     К какому опыту прикасалось при таком пении сознание молящегося, куда вела его такая церковная музыка?
     Дальнейшая история западной церковной музыки — все ускоряющееся отступление, обмiрщвление, потеря связи с молитвой. Ведь как картина на религиозный сюжет не есть икона, так же и музыкальное произведение, имеющее в качестве подтекстовки богослужебный текст, не становится богослужебным пением. Западная церковная музыка становится именно музыкой на богослужебные тексты. «В дальнейшем месса претерпела эволюцию, общую для всех церковных жанров; в искусстве барокко — в сторону концертности (сближение с оперой, введение самостоятельных инструментальных номеров, чередование сольных и хоровых эпизодов, расширение оркестровой партии), во второй половине XVIII – начале XIX вв. — в сторону симфонизации жанра. В XIX в. месса испытала влияние эстетики романтизма...»7.
     Важно подчеркнуть, что главное, определяющее изменение в западной церковной музыке происходило не в музыкальном языке — от одноголосия к многоголосию, от полифонии к гармонии и т. д., а в понимании самой сути богослужебного пения. Музыканты перестали видеть в нем форму реального, настоящего богообщения, а занялись либо созданием абстрактного, безразличного к содержанию «благолепия», либо человеческим придумыванием того, как, по мнению композитора, должно выражаться молитвенное настроение в музыке, т.е. имитацией молитвы. Музыка может быть прекрасной, возвышенной, "умилительной", но чем совершеннее имитация, чем полнее иллюзия, тем незаметнее подмена, тем дальше она уводит от истины.
     Как осознавались все эти процессы в самой западной церкви? Ведь изначально, как и в церкви восточной, отношение к богослужебному пению было неотрывно от понимания целостности духовной жизни.

     «Пусть язык поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения, дабы в пении участвовали твой дух и твой ум». «Созерцание и богословствование есть песнь» (св. Василий Кесарийский, IV в.)
      «Наблюдай за тем, чтобы то, что ты воспевал устами, ты исповедовал бы и сердцем, а то, что исповедуешь сердцем, осуществлял бы в поступках» (Блаженный Иероним, IV в.)
      «Ангелы витают с пением вокруг наших хоров». «Обычные песни и мирские мелодии, щекоча слух и обманывая разум, уводят нас от добра, но небесные напевы приводят душу в стройную упорядоченность». (св. Иоанн Златоуст).

     Но музыкальная стихия, судя по документам того времени, буквально обступает храмы. Если мы обратимся к постановлениям поместных соборов, мы найдем в них множество запрещений «танцевать и петь в церквах».

     «Мы решительно протестуем против того, чтобы в церкви пели бесчестные и сладостные песни». (Майенский собор 813 г.)
      «Между тем в церкви устраиваются театральные игры и беснования в масках, ...на некоторые праздники священники, диаконы и иподиаконы производят игрища безумия своего». (Декрет III папы Григория I.)

     Это вторжение мiра в храм было явным, внешним по отношению к богослужению. Когда же музыкальная стихия проникла в само богослужебное пение, перестраивая григорианику изнутри по своим музыкальным законам, справиться с ней становится еще сложнее. Документы доносят до нас попытки сдержать этот процесс, вернуть богослужебному пению его изначальный, святыми отцами заповеданный смысл. Попытки, как свидетельствует история, бессильные и несостоятельные.

     «Пусть епископы обуздывают игру на органе, чтобы можно было слушать те слова, которые поются, и чтобы души слушавших обращались к славословию Бога священными словами, а не любопытными, интересными мелодиями». (Постановление Собора в Толедо. 1566 г.)
      «Пий IV, первосвященник суровый, заметив, что в его время пение и музыка в церковных святилищах ничем иным не были, как только некоторыми изящными диминуциями и бесподобным повторением слов, отчего не получалось никаких плодов благочестия, постановил предложить вселенскому собору в Триденте изгнание музыки из святых храмов». (М. Крезолль. Musagogus. 1629).
      «Что же касается музыки (т.е. полифонии, а не хорала), то решение Тридентского собора было запретить ее повсюду»... «Тридентские отцы согласны были в том, что следует запретить в церкви полифоническую музыку». (Лелио Гвидичьони, 1555 г.)

     Все эти решения не были осуществлены, и через столетие этот внешне эффектный, «блестящий стиль», имеющий целью эстетическое услаждение и душевную приятность, проникает в Русскую церковь, которая все эти века сохраняла богослужебное пение как дар Божий, как святое Предание и достигла в приближении к небесным архетипам, ангельскому пению таких высочайших форм, каких не было больше нигде. Искусственное введение «нового» пения вызвало энергичые протесты ревнителей благочестия. «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте!» — писал афонский инок Иоанн Вишенский.

К
ак происходило освоение «достижений» западной музыки русской Церковью — тема отдельного разговора. Здесь скажем только, что следы этого освоения мы можем сегодня непосредственно слышать на богослужениях. Есть здесь и многоголосные партитуры на основе канонической (знаменной) мелодии, есть песнопения, близкие народно-бытовым песням, слышим мы в исполнении наших хоров оперные по стилю «песнопения» с чередованием соло и ансамблей, с полифоническим развитием, при котором текст искажается повторами и перестановками слов или перебросками слов из голоса в голос — чем не гокет?..
     А. Ухтомский описывал в 1910 году обедню в Александро-Невской лавре в день памяти Чайковского: «Певцы распевают свой концерт на удивленье публике; соответствующая публика, разодетая театральная толпа, с лорнетами — сидит на расставленных рядами стульях, очевидно, ощущая себя, как дома, «как в партере», и благоговейно молчит, пока концертанты поют, но начинает шумливо делиться впечатлениями и нетерпеливо кашлять, когда пение прекратится и происходит чтение Евангелия или Великий Вход. Это, очевидно, «антракт»... Певцы и публика служат здесь... богу «святого искусства».
     Мы видим, как далеко это от святоотеческого понимания богослужебного пения, в основе своей аскетичного и молитвенного.

      «Да внемлют те, коих долг есть петь в церкви, что Богу петь должно не гласом, но сердцем; не трагически умягчать сладкогласием гортань и уста, да не слышаны будут в церкви театральные гласоумиления и песни, но в страхе, во тщании, в ведении писаний... Так да поет раб Христов, дабы не глас поющего приятен был, но слова чтомые». (Блаженный Иероним, IV в.)


     1. Т. Ливанова. История западно-европейской музыки до 1789 года. М. 1983, Т. 1., стр. 146.
     2. «Если бледно лицо». 3. «Вооружённый человек». 4. «Несчастье меня разит». 5. «Я не спрашиваю».
     6. Т. Ливанова. Там же., стр. 166–167.
     7. Музыкальный энциклопедический словарь. М, 1991.